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René Vautier (1928-2015), cinéaste militant français est à l'honneur de ce dernier numéro de Décadrages, revue de cinéma suisse à parution semestrielle.
Pionnier du cinéma anticolonialiste (son court-métrage Afrique 50 est considéré comme l'un des premiers films anticolonialistes français), Vautier a su user du cinéma comme d'un outil de combat dans les luttes politiques comme lors de la guerre d'Algérie et l'Apartheid en Afrique du Sud. -
Décadrages Tome 28 : Arnaud Desplechin
Co Oesterle Raphael
- Decadrages
- Décadrages
- 6 Mars 2015
- 9782970066897
Ce numéro de la revue Décadrages est consacré au réalisateur Arnaud Desplechin. Il particulièrement les amateurs de cinéma français
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Décadrages n.51-52 : Céline Sciamma
Coralie Lamotte, Achilleas Papakonstantis
- Decadrages
- Décadrages
- 13 Février 2025
- 9782970169918
Le dossier du n°51-52 est consacré à la cinéaste française Céline Sciamma, réalisatrice de cinq longs métrages qu'elle a également écrits, sortis entre 2007 et 2021. Au cours de sa carrière, Sciamma a également collaboré à l'écriture du scénario pour les films d'autres réalisateur·ice·s, dont André Téchiné (Quand on a 17 ans, 2016), Jacques Audiard (Les Olympiades, 2021) et Noémie Merlant (Les Femmes au balcon, 2024), ainsi que Claude Barras pour le film d'animation Ma vie de Courgette (2016).
Si ses trois premiers films - Naissance des pieuvres (2007), Tomboy (2011) et Bande de filles (2014) - connaissent un important succès, c'est avec le quatrième, Portrait de la jeune fille en feu (2019) que Céline Sciamma acquiert une notoriété internationale et que son oeuvre devient le symbole de luttes féministes et queer. Son cinquième - et à ce jour dernier - long métrage, Petite maman (2021), poursuit l'exploration du thème de la sororité - à comprendre dans un sens large - déployé tout au long de sa carrière.
Ce dossier offre une multiplicité de points de vue sur l'oeuvre de Céline Sciamma en donnant autant la parole à de jeunes chercheur·se·s qu'à une autre figure féministe du cinéma militant - la suissesse Danielle Jaeggi - et à Sciamma elle-même, grâce à un entretien portant sur son parcours où elle déploie son regard sur l'état du cinéma et réfléchit à son propre engagement dans ce milieu.
Résumé des articles
Prenez le temps de me regarder. À propos de Portrait de la jeune fille en feu
Danielle Jaeggi
La cinéaste suisse militante Danielle Jaeggi - réalisatrice notamment de Pano ne passera pas (1969) et de La Fille de Prague avec un sac très lourd, 1979 - propose une lecture personnelle du plus célèbre film de Céline Sciamma, centrée autour de la question du regard et de l'inscription du film dans un historique des combats féministes.
Inventer un langage commun pour projeter des harmonies futures: entretien avec Céline Sciamma
Coralie Lamotte et Achilleas Papakonstantis
Dans cet entretien-fleuve, Céline Sciamma revient sur l'ensemble de sa carrière, détaillant ses motivations profondes, ses valeurs et ses choix, portant un regard lucide, parfois incisif à la fois sur ses propres films, sur l'état du cinéma et les dynamiques à l'oeuvre au sein de ce milieu.
Le pouvoir tentaculaire du désir. Re-mise en scène de dynamiques patriarcales et d'alliances sororales dans Naissance des pieuvres.
Achilleas Papakonstantis
En se concentrant sur le premier film écrit et réalisé par Sciamma, Naissance des pieuvres, Achilleas Papakonstantis entend éclairer la manière dont la mise en scène du film prend pour objet la mise en scène préexistante de la société hétéropatriarcale et néolibérale en France du début du XXIe siècle. En mobilisant le concept sociologique de « capital sexuel », l'auteur examine plus attentivement les stratégies de représentation du personnage de Floriane (interprété par Adèle Haenel).
Bande de filles: stéréotypes racistes ou regard féministe?
Salima Tenfiche
Dans son article, Salima Tenfiche mène une analyse de la réception clivée de Bande de filles, en s'attachant à des sources généralement ignorées, à savoir les blogs féministes et les réactions du public. S'interrogeant sur les raisons du rejet du film par une partie des personnes directement concernées par les représentations que celui-ci met en scène, l'autrice pose la délicate question de la légitimité des créateur·ice·s sur un terrain socialement et politiquement miné.
Visions of Ecstasy. Résilience et mélancolie dans les séquences musicales de Bande de filles
Alice Pember
La contribution d'Alice Pember offre un point de vue complémentaire sur la réception de Bande de filles, en s'intéressant pour sa part aux moments musicaux du film et à la façon dont ils véhiculent un discours beaucoup plus ambivalent - entre résilience et mélancolie - que la plupart des lectures ont pu le laisser paraître.
Le rythme dans la mise en scène de Céline Sciamma: expression individuelle, relationnelle et sociétale
Sacha Peluchon
En s'appuyant sur l'analyse de l'ensemble des films de Sciamma et en sollicitant une riche littérature issue de l'anthropologie et de la philosophie, Sacha Peluchon montre comment l'élément rythmique structure l'oeuvre de la cinéaste, et tout particulièrement la caractérisation de ses personnages, leurs relations et leur rapport à la société.
Jeux d'enfants: fonction et pouvoir des activités ludiques dans le cinéma de Céline Sciamma
Coralie Lamotte
Coralie Lamotte analyse l'importance du jeu à la fois au niveau symbolique, narratif et de la mise en scène dans les deux longs métrages de Céline Sciamma dont les protagonistes sont des enfants - Tomboy et Petite maman. Elle suggère que les activités ludiques, loin d'être considérées comme un motif anodin de l'enfance, possèdent dans ces films un rôle identitaire et relationnel majeur.
Jouer ou ne pas jouer: la direction d'actrices chez Céline Sciamma, entre réalisme et stylisation
Alexandre Moussa
L'article d'Alexandre Moussa se concentre sur le statut et le jeu des actrices dans les films de Sciamma. En revenant sur les méthodes de casting et les choix des interprètes et en analysant en détail leurs performances, il met en évidence une certaine rupture entre les trois premiers films de la cinéaste et les deux suivants, notamment à l'égard des dialogues.
Un autre ordre du regard. La peinture et le cinéma dans Portrait de la jeune fille en feu
Tainah Negreiros de Souza
Conjuguant son expérience de chercheuse et de peintre, Tainah Negreiros de Souza offre un regard original sur Portrait de la jeune fille en feu. À partir de l'analyse des tableaux du film et de la représentation de l'acte de peindre, l'article met en dialogue différents contextes historiques et propose des associations entre plusieurs courants picturaux, apportant ainsi une nouvelle perspective aux discussions qu'a pu provoquer ce film au sujet du regard et des représentations dans les arts visuels. -
Décadrages, n° 32-33/2016 : Cinéma, à travers champs
Sylvain Portmann
- Decadrages
- 22 Septembre 2016
- 9782970096320
Sans adopter un angle d'approche particulier ou une thématique définie, ce numéro de Décadrages cherche à interroger, non pas pourquoi les séries télévisées ont du succès, mais comment elles fonctionnent, à savoir quels sont les modèles esthétiques, idéologiques, narratifs qui les gouvernent. À défaut d'être exhaustif dans les objets et approches choisis, il propose plus modestement un échantillon de ce que des chercheuses et chercheurs en études du cinéma et autres médias peuvent produire à partir de leurs branches respectives de compétence (Star Studies, Gender Studies, Fan Studies, histoire des genres, esthétique, narratologie, sociologie des médias). Alors que certains articles proposent des lectures théoriques, d'autres développent une réflexion à partir d'une étude de cas.
Ces articles traitent par exemple:
de la question de la sérialité comme forme idéologique (David Buxton)
de l'expérience esthétique offerte par la série TV (Stéphane Benassi)
de la représentation des technologies numériques qui induisent des fantasmes panoptiques (Mireille Berton)
du genre télévisuel du western dans ses liens avec le cinéma, notamment à partir de Deadwood (HBO) (Achille Papakonstantis)
de la figure du fan dans la série Sherlock (BBC) (Jeanne Rohner)
de l'apparition de la guest star vieillissante dans les séries TV (Gwénaëlle Le Gras)
ainsi que des questions raciales et sociales soulevées par The Wire (HBO) (Linda Williams).
Un dernier article présente le résultat d'une table ronde qui a eu lieu aux Journées de Soleure en janvier 2016 à propos des séries et web-séries produites en Suisse (Sylvain Portmann et Anne-Katrin Weber). -
Decadrages, n 26-27/printemps 2014. drones, cartographie et images a utomatise es
Claus Gunti
- Decadrages
- 15 Novembre 2014
- 9782970066880
Le dossier «Drones, cartographie et images automatise'es » aborde la production d'images par ces technologies - les satellites, les sondes spatiales, Google Maps, les came'ras de surveillance, les te'le'phones portables ou les drones - afin d'en interroger les implications a' des niveaux tre's divers. En analysant la repre'sentation de ces dispositifs de surveillance dans le cine'ma d'action hollywoodien, Alain Boillat examine autant l'expression implicite des angoisses suscite'es par l'utilisation de ces technologies a' travers leur manifestation die'ge'tique que leurs caracte'ristiques visuelles et narratives, en insistant sur l'interconnexion entre les proprie'te's des machines figure'es et le support me'diatique qui les repre'sente : le cine'ma lui-me^me. En retracant leur ge'ne'alogie dans le cine'ma de science-fiction et en analysant leur utilisation exponentielle dans le cine'ma dominant depuis les attaques du 11 septembre 2001, l'auteur propose une e'tude syste'matique des enjeux multiples que posent ces entite's machiniques autonomes. Selim Krichane questionne le statut de l'image photographique au sein du syste'me de cartographie Google Maps, interrogeant le re'gime scopique spe'cifique de ce type d'interfaces, dans lesquelles visualisation et mode'lisation tendent a' converger. A travers un prisme the'orique issu du champ des nouveaux me'dias, Krichane e'value le statut de ces re'ali- te's ge'ne're'es par des algorithmes, afin d'appre'hender le ro^le du spectateur humain dans cette e'conomie automatise'e. Claus Gunti quant a' lui interroge diverses pratiques artistiques base'es sur l'utilisation de photographies enregistre'es par des machines (sondes spatiales, drones ou Google Street View) et de de'marches base'es sur des images pre'existantes tire'es d'internet, esquissant les implications esthe'tiques et politiques de l'image automatise'e dans le champ de l'art contemporain. Par son intervention photographique Shooting animals, re'alise'e dans le cadre d'un projet de recherche de master a' l'Ecole cantonale d'art de Lausanne, Laurence Kubski questionne les particularite's techniques et les re'gles de'ontologiques pre'sidant a' la re'alisation de documentaires animaliers; son travail re've'le l'e'tonnante proximite' visuelle, terminologique ou technologique entre l'univers de la chasse et celui de la capture d'images. A travers un examen de la notion de responsabilite' dans la tradition re'publicaine, Marc-Andre' Weber introduit une re'flexion e'thique sur l'emploi de drones dans les conflits arme's. Retracant les origines de la de'politisation de la guerre et de sa dimension spectaculaire, l'auteur pointe le ro^le de la de'responsabilisation du citoyen, cause principale de ces de'veloppements. Quant a' Joel Vacheron, il interroge la prolife'ration de technologies de gestion informatique de flux vide'o dans le cadre de pratiques de surveillance (reconnaissance faciale, etc.). Sa re'flexion se concentre sur le constat de la transformation graduelle de la fonction strictement informationnelle de la vide'osurveillance en acte de'cisionnel automatise' et autonome, qui e'vacue progressivement le facteur humain de son e'conomie. Enfin, l'article de Derek Gregory traduit de l'anglais e'tablit une topographie du drone dans un contexte militaire, e'valuant la dimension disruptive des espaces multiples - centres de contro^le aux Etats-Unis, pays surveille's ou zones attaque'es, corps des victimes, espaces juridiques, etc. - qui participent a' son fonctionnement.
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Décadrages, n° 43/2020 : Cinéma, à travers champs
Achilleas Papakonstantis, Selim Krichane
- Decadrages
- 19 Novembre 2020
- 9782970096375
Que nous disent les films d'Abdellatif Kechiche?
Le quarante-troisième numéro de la revue Décadrages. Cinéma, à travers champs propose un voyage à la fois distancié et critique sur les films du cinéaste franco-maghrébin qui, à l'image de La Vie d'Adèle (2013) ou des récents Mektoub, My Love (2017/2019), ont défrayé la chronique et suscité de nombreux débats. À travers un faisceau pluriel de méthodes et d'approches, les six articles académiques regroupés dans ce dossier thématique visent à offrir un regard alternatif et documenté sur le cinéma de Kechiche pour nourrir le débat public, dans une optique de rapprochement du monde universitaire avec l'actualité sociopolitique. -
Décadrages Tome 15 : Raoul Ruiz
Raphael Oesterle
- Decadrages
- Decadrages
- 22 Février 2010
- 9782970066804
Aborder le travail d'un cinéaste comme Raoul Ruiz dans un simple dossier de revue peut paraître ambitieux, voire inadéquat. Com ment cerner, en effet, une filmographie comptant à l'heure actuelle plus d'une centaine d'entrées, se déployant sur une durée de plus de quarante ans, accompagnée de surcroît d'une production théorique non négligeable ? Ce foisonnement explique peut-être le fait que peu d'ouvrages lui soient consacrés, ce qui contraste avec l'ampleur de la production du cinéaste, tant artistique que théorique. A ceci s'ajoute l'accès difficile à ses films, de nombreuses oeuvres demeurant encore indisponibles.
C'est pourquoi le présent dossier propose une approche transversale : l'on tente de dégager un certain nombre de traits récurrents - tant thématiques que stylistiques - en vue d'éclairer une oeuvre qui multiplie les pistes de lecture, les voies d'interprétation et les chausse-trapes.
Nous ne chercherons dès lors pas à ériger un système rendant compte de la pratique du cinéaste : cette démarche nous semble illusoire, voire antinomique à une oeuvre qui postule en son centre une pluralité des clefs de déchiffrement et provoque un mouvement d'indécidabilité du sens. Pour circonscrire un objet aussi fuyant, nous avons pris le parti de revenir au texte filmique, en l'articulant à certains motifs qui nous ont paru signifiants. Ce souci de précision permet, nous en émettons la gageure, d'éviter l'écueil qui consisterait à évaluer les films du réalisateur exclusivement à l'aune de sa production théorique et littéraire. En effet, celle-ci vient souvent éclipser la part proprement cinématographique du travail de Raoul Ruiz, réduisant ses films à une illustration ou à un prolongement redondant d'une poétique préexistante.
Alain Boillat soumet le cinéaste à une approche inspirée par les outils de la narratologie. Partant des textes théoriques, et de leurs échos formels, il démontre en quoi le cinéma de Raoul Ruiz échappe aux modes conventionnels d'appréhension du récit, et finalement à la tradition narrative occidentale, de par la prolifération des récits, souvent paradoxaux, et la mise en crise de la notion d'identité qu'il cultive.
Auteur d'une thèse de doctorat sur Raoul Ruiz, Richard Bégin évoque l'utilisation particulière que fait ce dernier des objets. Si cet usage est avant tout de nature ludique, il n'en demeure pas moins dé stabilisant. Ce déséquilibre bientôt inquiétant apparaît alors comme révélateur de son approche « baroque » du cinéma.
Pour sa part, Valentine Robert place la pratique du tableau vivant au coeur de son article. Cette notion, trop souvent associée à la seule Hypothèse du tableau volé (France, 1979), traverse pourtant de nombreux films, et permet de mettre au jour plusieurs thèmes qui travaillent en profondeur la production du cinéaste. Elle relève l'appropriation mise en oeuvre par le Chilien via trois jalons de sa filmographie. Outre L'Hypothèse sus-nommée, on s'attardera sur Généalogies d'un crime (France/Portugal, 1996) et sur le plus récent Klimt (Autriche/France/Allemagne/Grande-Bretagne, 2006), pour dégager les rapports - étroits - que ces films tissent entre tableau vivant et théories de la perception.
François Bovier revient sur Tres Tristes Tigres (Chili, 1968). Ce film hermétique, le premier à rencontrer un public et un retentissement internationaux - comme en témoigne le Léopard d'or que lui attribue le festival de Locarno - a pourtant peu été traité jusqu'à présent. Tout au plus lui accorde-t-on le statut d'oeuvre de jeunesse, envisagée à la lumière des productions ultérieures. On tente ici de mettre à jour son fonctionnement propre, mettant ainsi l'accent sur son statut authentiquement expérimental, entendu au sens le plus large.
Une part importante des films de Raoul Ruiz procède, sinon de l'adaptation littéraire proprement dite, tout au moins de la transposition d'un prétexte. Alain Freudiger s'attache au cas précis du Temps retrouvé (France, 1999), condensation de l'oeuvre de Marcel Proust. Il l'aborde à travers la question de la reconnaissance, soit la question de l'identité passée au crible du temps et de la subjectivité. Ici encore, s'il n'est pas besoin d'insister sur l'importance que cette notion revêt chez Proust, celle-ci se révèle nodale pour la compréhension de la logique filmique de Ruiz.
L'entretien que nous a accordé Raoul Ruiz vient compléter ce dossier. C'est pour lui l'occasion d'effectuer un retour sur son parcours et d'évoquer la part la plus récente de son travail, marquée par des productions chiliennes encore invisibles sous nos latitudes.
Quant à la rubrique suisse, elle est presque entièrement consacrée à l'édition 2009 du NIFFF - soit le Neuchâtel International Fantastic Film Festival. Freddy Landry couvre l'ensemble du festival, tandis qu'Alain Boillat revient plus précisément sur Shinji Aoyama, invité d'honneur du festival et objet d'une rétrospective qui fut l'occasion de voir plusieurs films demeurés inédits en Suisse. Marthe Porret, pour sa part, envisage le cas particulier de Quelques jours avant la nuit (Suisse, 2008) de Simon Edelstein, qui met en évidence les conditions précaires non seulement de réalisation, mais encore de diffusion des films helvétiques en Suisse.
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Décadrages, n° 44-45/2020-2021 : Dossier Alexander Kluge
Sylvain Portmann
- Decadrages
- 10 Juin 2021
- 9782970096382
Le dossier est consacré à l'écrivain et cinéaste allemand Alexander Kluge. Il porte avant tout sur des films réalisés durant les années 1960 à 1980. Signataire du manifeste d'Oberhausen en 1962 et figure incontournable du Nouveau Cinéma allemand, il demeure relativement méconnu dans la culture francophone malgré une filmographie abondante et une production pléthorique d'émissions télévisuelles. Son oeuvre écrite a récemment été traduite en français et connaît un regain d'intérêt. Nous entendons par ce dossier faciliter l'accès à ses films pour un public francophone, tout en proposant des outils d'analyse qui n'ont pas été systématiquement appliqués à sa filmographie, et ceci malgré l'abondante secondaire produite dans les espaces anglo-saxons et germanophones. Son cinéma est fortement marqué par l'expérience traumatique de la Seconde Guerre mondiale et différentes formes d'oppression. Théoricien, sociologue et avocat de formation, il s'inscrit dans la postérité de la théorie critique telle qu'elle a été développée au sein de l'École de Francfort. Il développe à travers ses films une réflexion sur le processus de deuil, la mémoire, la résistance politique et artistique, notamment à travers des personnages qui se caractérisent par leur obstination. La forme de ses films se caractérise par le collage, un montage sur le mode du heurt, la disparité des matériaux utilisés et une stratégie de saturation du sens par la multiplicité des strates de signification déployées sur la bande image et la bande son. Une des raisons qui nous a poussé à réaliser ce dossier sur les films de Kluge est la récente édition par le Filmmuseum de Munich de l'intégralité de sa filmographie sous-titrée.
La rubrique suisse est constituée d'un dossier thématique qui porte sur l'histoire de la télévision en Suisse romande, des années 1960 à 1980. Elle s'ouvre sur une reconsidération des liens de la télévision et du cinéma en retraçant les origines du Groupe 5 (Alain Tanner, Claude Goretta, Jean-Jacques Lagrange, Michel Soutter, Jean-Louis Roy). La production de long-métrages antérieurs au pacte de l'audiovisuel fait également l'objet d'une étude historique. Figurent finalement dans cette rubrique un entretien avec une figure importante du service dramatique de la TSR (Maurice Huelin), une analyse d'une chaîne de télévision privée, Télécinéromandie, ainsi qu'une réflexion sur les critères d'établissement d'une filmographie neuchâteloise prenant en compte la production télévisuelle. -
Les différentes contributions consacrées à la migration au cinéma s'intéressent aux modes de représentations cinématographiques de l'étranger dans des films suisses, espagnols, sénégalais, camerounais et maliens. Le couple notionnel cinéma/migration s'en trouve par ailleurs inversé dans certains articles qui interrogent la manière dont les institutions liées au phénomène migratoire - et avant tout les migrants eux-mêmes - s'emparent du cinéma.
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Décadrages, n° 40-42/2019 : Cinéma ethnographique
Serge Margel, François Bovier
- Decadrages
- 21 Novembre 2019
- 9782970096368
Le dossier du numéro 40-42 de la revue Décadrages, consacré au cinéma ethnographique, repose sur deux ensembles distincts mais articulés: le film ethnographique tel qu'il s'est développé depuis les années 1950 au sein de comités nationaux en France ou en Belgique d'une part, et l'anthropologie visuelle telle qu'elle s'est déployée aux Etats-Unis, infléchissant le film ethnographique dans une direction plus artistique, d'autre part. Le premier volet de ce dossier est connu de ce côté de l'Atlantique, voire résumé au travail de Jean Rouch, dont l'oeuvre est encore trop souvent départagée entre documents destinés à des spécialistes et films adressés aux cinéphiles, alors que lui-même a toujours explicitement contesté cette distinction. Le second volet n'est guère pris en compte dans l'histoire et la théorisation du cinéma documentaire, alors que ces films réalisés par des cinéastes-ethnographes - Tim Asch, Robert Gardner, John Marshall, pour citer les plus reconnus d'entre eux - sont très largement reconnus dans le champ de l'anthropologie visuelle.
Le présent dossier entend interroger, rapprocher et distinguer ces démarches qui émergent autour des années 1940-1950 et tendent à s'institutionnaliser dans les années 1960-1970. Dans ce but, nous avons fait appel à différents spécialistes, pour certains inscrits dans le champ des études cinématographiques, mais la plupart dans celui de l'anthropologie visuelle. Ce dossier porte donc sur des films qui font figure de « classiques » et qui ont fait l'objet d'analyses approfondies (à l'instar des Maîtres fous de Jean Rouch ou des Statues meurent aussi de Chris Marker et Alain Resnais), mais il aborde aussi et surtout des démarches filmiques, dont l'invention formelle et le goût pour l'expérimentation nous paraissent pourtant évidents, qui n'ont guère été intégrées à la théorisation du cinéma documentaire, du moins en dehors des Etats-Unis. -
C'est la singularité d'auteur excédant et déjouant en partie le système auteuriste qui nous a retenus dans l'examen des films de David Lynch. Aussi jouons-nous sa série Twin Peaks contre le film qui en est dérivé (sur le mode du pre-sequel), celle-là constituant un exemple réussi de l'intégration d'une logique auteuriste à la culture de masse, selon nous (cf. article de François Bovier et André Chaperon). Par ailleurs, la constitution de la figure de l'Auteur dans la presse spécialisée française est analysée dans une intervention de nature historiographique (cf. article de Raphaël Pasche). En consacrant plusieurs articles à des films-culte, il s'agit pour nous de prendre acte de cette double logique auteuriste et cultuelle qui détermine autant le discours de Lynch lui-même que celui de la critique qui en rend compte. Wild at Heart est interrogé dans son rapport à la culture de masse, notamment à travers une analyse des représentations ethniques qui s'appuie sur un examen minutieux des musiques utilisées par Lynch et sur une discussion de leurs implications esthétiques et idéologiques (cf. article de Laurent Guido). Le cas plus précis de l'intégration de chansons préexistantes, données comme préenregistrées dans Muholland Drive et variées dans leurs modes d'interaction avec la diégèse dans Blue Velvet, est également examiné (cf. article de Julia Canonica et Maria Da Silva).
Lost Highway et Mulholland Drive sont analysés dans leur mise en oeuvre d'une logique des possibles narratifs qui tend à délinéariser le récit filmique en vue de constituer un film palimpseste dont il revient alors au spectateur d'établir les significations, dans un mouvement d'émancipation par rapport au balisage opéré par le cinéaste (cf. article d'Alain Boillat). Enfin, Dick Tomasovic aborde les phénomènes d'immersion du spectateur dans l'univers de Lynch dont «l'inquiétante étrangeté» doit beaucoup au régime sensoriel particulier induit par certaines caractéristiques sonores.
Notre rubrique «cinéma suisse» débute par deux entretiens, dont l'un nous permet de revenir sur un film largement sous-estimé par l'ensemble de la critique suisse (Absolut de Wyder), tandis que l'autre donne la parole à Christophe Marzal peu avant la sortie de son film Au large de Bad Ragaz. Contrairement à ce film, Achtung, fertig, Charlie! a connu un succès public exceptionnel: les stratégies de production et de promotion dont il procède permettent de discuter le statut d'un film suisse réalisé selon un mode hollywoodien (cf. article d'Anne-Katrin Weber).
La question toujours largement débattue aujourd'hui de l'adaptation de sources littéraires à l'écran est analysée dans les termes juridiques du droit d'auteur (cf. article de Luc Amgwerd).
La trace filmique d'une installation réalisée par l'artiste lausannoise Elodie Pong invite à examiner comment le dispositif de la télésurveillance est pris en compte dans l'art contemporain (cf. article de Mireille Berton).
Notre rubrique se clôt sur un aspect historique à travers une étude qui retrace les activités menées en Suisse par le célèbre cinéaste d'avant-garde Hans Richter et les implications de la pratique du film de commande (cf. article de Pierre-Emmanuel Jaques). -
Avec ce 31e numéro, Décadrages croise pour la première fois l'histoire du cinéma, la didactique et les sciences de la communication afin de questionner en France et en Suisse les rapports entre le cinéma et l'institution scolaire. Comment et à quelles fins le film est-il introduit à l'école? Pour répondre à cette vaste question, le numéro Education au cinéma invite des historiens du cinéma à retracer la place grandissante du film dans la classe et des spécialistes de l'école à préciser la fonction pédagogique du médium.
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Le dossier du numéro 20 de la revue Décadrages est consacré aux films militants de Peter Watkins, qui mobilisent concurremment des effets de réel et des structures fictionnelles, déplaçant dans un univers inquiétant et fantasmatique les marques du style télévisuel (telles que l'adresse au spectateur, le tournage «direct» caméra à l'épaule ou encore le caractère omniscient du commentaire en voix-over). Les deux premières contributions à ce dossier parcourent l'ensemble de l'oeuvre filmique de Peter Watkins, en vue de ressaisir les stratégies et la logique caractéristiques d'un cinéma de «politique-fiction». Les autres articles se focalisent sur certains films privilégiés: il s'agira d'interroger l'écriture de l'histoire, qu'il s'agisse de parcours singuliers et exemplaires (Munch ou Strindberg), de voix outrancièrement médiatisées (le phénomène de la starification) ou d'une aventure collective (la Commune). Nous traduisons également pour la première fois en français un essai de Scott McDonald qui revient sur la genèse du film «fleuve» The Journey (14 heures 30), reposant sur un modèle unique de réalisation collective et de production alternative.
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En 2006, le cinéma de Stephen Dwoskin fait l'objet d'une actualité, tant internationale que nationale. D'une part, le 35e Festival international du film de Rotterdam a consacré, du 25 janvier au 2 février 2006, une rétrospective au cinéaste. D'autre part, les Films du Renard ont édité un premier volet de l'intégrale de son oeuvre en DVD (disponible sur le site www.renardfilms.org). Mais qu'en est-il de cette terra incognita cinématographique, que l'on découvre à nouveau?
Dans notre dossier, nous nous sommes concentrés sur deux pans de sa pratique filmique: ses portraits féminins, auxquels son cinéma est souvent associé, et ses adaptations littéraires. Suivant cet axe duel, le dossier s'ouvre sur son dernier film, Oblivion, une libre transposition du Con d'Irène d'Aragon, et se clôt sur ses premiers courts métrages, centrés sur des modèles féminins. François Albera, à travers une lecture attentive du texte «pornographique» et poétique qui constitue la source lointaine d'Oblivion, met en évidence le rapport singulier que Dwoskin entretient à l'«adaptation»: «prétexte», le livre d'Aragon permet de reposer le rapport au handicap, à la sexualité et au voyeurisme, au centre du cinéma de Dwoskin. La «variation» qu'opère Oblivion éclaire en retour certains aspects du Con d'Irène qui n'auraient pu apparaître sans cette torsion.
La première «transposition» littéraire de Dwoskin, Tod und Teufel, constitue un pivot dans sa filmographie. Fort de ce constat, nous émettons l'hypothèse que Dwoskin découvre, à travers la pièce de Wedekind qui dénonce l'asservissement de la femme, l'économie réifiante de la «monnaie vivante» et de l'«esclave industrielle» théorisée par Klossowski.
Mathias Lavin analyse la construction de l'espace dans les courts métrages et les premiers longs métrages de Dwoskin, en se focalisant sur l'occupation des lieux et la fonction de découpe du cadre. Il met ainsi au jour le caractère paradoxal de la présence excessive des corps dans un lieu clos, étouffant: plus le cadre se resserre, plus l'espace confine à l'abstraction.
Andreas Stauder et François Bovier interrogent la relation entre les images de Dwoskin et les bandes son du compositeur minimaliste Gavin Bryars (recoupant en partie le corpus étudié par Lavin). Ils stigmatisent l'ambivalence entre le caractère physique, discontinu, du cadrage et du montage, et le caractère évidé, mécanique, de la musique.
Laurent Guido soutient que les courts métrages de Dwoskin s'inscrivent dans le programme du minimalisme et du cinéma «structurel». Pour le démontrer, il analyse avec rigueur le rythme et la durée des plans, la gestuelle et les poses des «girls», ainsi que le travail de la mise en forme filmique.
Marthe Porret analyse le documentaire de Claudine Desprès et Julien Schmid sur Dwoskin: Self-Made Portrait, centré sur la présence insinuante du cinéaste sur la bande son et derrière la caméra, réalise le programme d'effacement définissant un «degré zéro» de subjectivité des auteurs du film.
En dehors du plan textuel, Stephen Dwoskin et Véronique Goël ont réalisé une séquence de photomontages pour ce dossier, témoignant de la dynamique intersubjective de leurs échanges artistiques, et de vie.
Dans la rubrique cinéma suisse dirigée par Alain Boillat et intégralement consacrée au Festival de Soleure, on passe en revue certaines productions helvétiques récentes présentées à cette occasion, et on s'interroge sur les discours institutionnels prononcés dans ce cadre, qui n'ont pas manqué de susciter la polémique. -
Décadrages Tome 13 : Anna Sanders ; films, cinéma et art contemporain
Collectif
- Decadrages
- Décadrages
- 1 Septembre 2008
- 9782970058281
A l'image des artistes regroupés depuis 1997 dans la structure Anna Sanders qui assument les contraintes et les conventions du «cinéma d'auteur», nous avons mobilisé dans ce dossier les outils de l'analyse de films en les confrontant aux déclarations d'intention des réalisateurs. Nous reproduisons délibérément les a priori formels et méthodologiques associés aux études filmiques, tout en nous inscrivant dans une perspective auteuriste. Paradoxalement, nous allons ainsi à l'encontre du caractère industriel et collectif du cinéma qui est la raison d'être de la Sàrl Anna Sanders Films. Ce parti pris présente l'avantage selon nous de se distinguer de la littérature secondaire consacrée à leurs activités d'artistes-cinéastes. Cette dernière est principalement constituée d'articles de revues d'art (Art Press, Parachute, Purple Prose), d'entretiens et de livres illustrés qui oscillent entre la rhétorique du manifeste et la forme du catalogue d'exposition. Il faut encore remarquer que ces ouvrages sont eux-mêmes produits par des structures auxquelles Anna Sanders Films est étroitement associée, allant même jusqu'à nommer une collection aux Presses du réel.
Cette structure de production de films est en décalage par rapport au milieu de l'art contemporain, autour duquel gravitent Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Charles de Meaux, Philippe Parreno et Apichatpong Weerasethakul. Nous assistons à la superposition du dispositif de la salle obscure au white box qui est la règle d'usage dans les espaces d'exposition. Cette rencontre instille dans le champ de l'art contemporain différentes problématiques cinématographiques, telles que la durée, l'expérience du tournage et l'expérimentation des formes du récit. Inversement, la pratique de l'installation et l'attention mobile et acentrée mise en jeu dans l'exposition ou l'environnement imprègnent leur pratique de cinéastes. Anna Sanders Films constitue un ensemble vide, un lieu de disponibilité pouvant être investi par différents auteurs.Rappelons en effet que les deux artistes ont acheté sur catalogue les droits d'exploitation de ce personnage de manga à une entreprise japonaise qui crée des silhouettes prêtes à être animées à travers différents media (publicité, dessins animés, bande-dessinée). Aussi, Huyghe, Parreno, Gonzalez-Foerster ou encore Rikrit Tiravanija ont-ils investi le support AnnLee. Cette circulation entre les supports (photographie, affiche, sculpture, film, vidéo, installation, magazine) manifeste un certain nombre de préoccupations (fictionnalisation, disponibilité, transversalité) qui se cristalliseront autour des films produits par Anna Sanders.
Ces productions de courts comme de longs métrages sont appréhendées dans le présent dossier selon leurs spécificités de textes filmiques. En faisant porter l'accent sur la logique interne des oeuvres et en la confrontant aux déclarations d'intention des auteurs, nous pouvons dégager les stratégies de représentation mises en jeu. Nous éprouvons ainsi la validité de ces objets autonomes, en prenant à la lettre le projet d'occupation du territoire du cinéma énoncé par l'outil de production Anna Sanders. En analysant tour à tour les démarches des signataires des films Anna Sanders, nous mettons en lumière le caractère non uniforme des esthétiques et des logiques, qui sont tiraillées entre la forme du cinéma d'essai (d'où la réception majoritaire de Weerasethakul dans les revues de cinéma et les chroniques de films au sein des quotidiens) et la pratique de plasticiens (d'où la prise en compte des dispositifs de projection de Huyghe, Parreno et Gonzalez-Foerster par la critique d'art principalement). Quant à De Meaux, qui occupe la fonction de producteur, il s'inscrit résolument dans le champ du cinéma, tout en convoquant des stratégies issues de l'art conceptuel.
La rubrique suisse est entièrement dévolue à la 61e édition du Festival de Locarno. C'est l'occasion de revenir sur les débuts en cinéma de Nanni Moretti, auquel le festival a consacré sa rétrospective. Les dernières productions de Lionel Baier, Antoine Cattin et Pavel Kostomarov, Fernand Melgar, Jacqueline Veuve et Jean-Charles Fitoussi sont ainsi passées en revue, parmi d'autres films. Sur un plan plus institutionnel, la polémique qui s'est nouée autour des déclarations du chef de la section cinéma de l'OFC est également rapportée. -
Décadrages Tome 16-17 : les abimes de l'adaptation
François Bovier
- Decadrages
- Décadrages
- 17 Janvier 2011
- 9782970066811
Dossier consacré à des récits filmiques mettant en jeu un écrivain « projeté » dans le monde même de son oeuvre. Des biopics tels que Les Contes de la folie ordinaire (Ferreri), Le Festin nu (Cronenberg), Kafka (Soderbergh), The Hours (Daldry), Les Frères Grimm (Gilliam) ou encore Le Scaphandre et le papillon (Schnabel) sont examinés dans leur dimension narrative, esthétique et idéologique. En abordant de façon inédite la question de l'adaptation, les articles contribuent à nourrir une réflexion plus générale sur le devenir de l'écrit à l'écran, et sur les « mythes » véhiculés par le cinéma à propos de la littérature.
La rubrique dédiée au cinéma suisse permet quant à elle de discuter l'apport de films d'hier (Züri brännt) et d'aujourd'hui (Traders de Bron), et comprend une retranscription du débat critique qui s'est tenu durant les « Journées de Soleure » 2010 à propos de la production helvétique récente.
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Werner Herzog s'est construit un véritable personnage au fil des années. Réalisateur indépendant du nouveau cinéma allemand, complice légendaire de Kinski, ou encore inlassable aventurier, les diverses facettes qui constituent le cinéaste sont...
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Décadrages n.48-50 : Dossier sonimage : Les années video de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville
Margel Bovier
- Decadrages
- Décadrages
- 23 Février 2024
- 9782970169901
Sonimage - à comprendre comme l'articulation de sons et d'images et comme " son image ", la sienne propre - est un collectif de production audiovisuel fondé et animé par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville en 1973. Choisissant la périphérie (Grenoble, puis Rolle) contre le centre (Paris), l'ambition de cette structure consiste à se doter de moyens de production autonomes, qui ne sont pas dépendants des structures de financement du cinéma. Plusieurs films tournés en 16mm (Ici et ailleurs, 1976) ou 35mm (Comment ça va?, 1976) sont réalisés à cette enseigne. Mais l'investissement de la vidéo non professionnelle paraît comme l'accomplissement le plus remarquable de Sonimage: Six fois deux, Sur et sous la communication (1976) et France/tour/détour/deux/enfants (1978) réinventent la conception de l'émission télévisuelle, en donnant la parole à des personnes non médiatisées. Des spécialistes suisses, français, canadiens et mexicains éclairent les enjeux de cette oeuvre réalisée à deux et l'utopie de l'autogestion qui la sous-tend, en se focalisant à chaque fois sur un film ou une série d'émissions. Deux entretiens complètent l'ensemble (avec le technicien vidéo qui a permis à Godard et Miéville de s'équiper et avec le cofondateur de l'atelier Cinéma/Video à l'Ecole supérieure des arts visuels de Genève).
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Ce numéro de Décadrages propose d'étudier les échanges et les hybridations entre le cinéma et les jeux vidéo, tels qu'ils se sont développés dès le début des années 1970, aux niveaux économique, culturel et esthétique. Le numéro comporte des articles de plusieurs chercheurs de renom dans le domaine de l'étude du jeu vidéo (Bernard Perron, Alexis Blanchet, Sébastien Genvo). Chaque article propose une étude détaillée de ces contaminations réciproques à partir d'un corpus spécifique de films (comme les westerns) ou de jeux (comme les jeux de Lucasfilm Games).
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Decadrages, n 21-22/hiver 2012. cinema elargi
Adeena Mey, François Bovier
- Decadrages
- 12 Mars 2013
- 9782970066859
Le dossier du numéro 20-21 de la revue Décadrages constitue le second volume en langue française consacré au phénomène du cinéma élargi, pratique intermédiatique par excellence. Mais à la différence d'Extended cinéma : le cinéma gagne du terrain (édité par Philippe Dubois, Frédéric Monvoisin et Elena Biserna, Campanotto Editore, 2010), actes d'un colloque portant sur un ensemble de pratiques qui ne recoupent que périodiquement le cinéma élargi tel qu'entendu historiquement, le dossier de Décadrages s'attache à circonscrire les principaux dispositifs à travers lesquels se déploie ces manifestations, depuis les années 1960 jusqu'à la période contemporaine.
Soulignant l'hétérogénéité du cinéma élargi, qui met en crise l'idéologie moderniste de la spécificité des supports d'expression, les études réunies dans ce numéro se concentrent sur des études de cas, mettant en évidence l'hybridation du cinéma avec la scène musicale underground (les performances de l'Exploding Plastic Inevitable de Warhol, la manifestation itinérante « Underground Explosion »), le happening ou les events (autour de Fluxus), l'art contemporain (à travers les oeuvres de Barba, Borinski et Maljkovic), la conférence illustrée (par le biais de Frampton) ou encore la photographie (ou plutôt l'absence d'une prise en compte de la paraphotographie dans les études photographiques). D'autres essais, investiguant des corpus plus larges, examinent la situation au Japon ou en Allemagne. Par ailleurs, Jacobs et Le Grice, qui nous ont accordé un entretien, reviennent sur leur propre pratique, tandis que trois artistes (Borinski, Copeland & Decrauzat, Winterling) proposent des interventions sur le plan visuel. -
Auteur d'un ouvrage récent sur l'oeuvre de Gus Van Sant paru chez Yellow Now, l'historien du cinéma belge Edouard Arnoldy envisage ici le travail du cinéaste à la croisée de dispositifs médiatiques et artistiques contemporains, dégageant parentés et différences. Il aborde ainsi, à travers Elephant et d'autres films de Van Sant - notamment Mala Noce et Psycho - la façon dont les images du cinéaste voisinent avec d'autres issues de la photographie, de la télévision, de la vidéo, du super-8 et des jeux vidéo. Cette réflexion permet de saisir la place de l'oeuvre du cinéaste dans le paysage des images d'aujourd'hui.
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Décadrages, n° 18/2011 : Dossier : Mario Ruspoli et le « cinéma direct »
- Decadrages
- 7 Février 2011
- 9782970066828
Ce numéro de Décadrages est consacré, à partir de sources inédites notamment celles appartenant à la famille Ruspoli, à l'apport fondamental de Mario Ruspoli dans l'émergence, vers 1960, du cinéma documentaire en caméra légère, afin d'éclairer le contexte technique, discursif, théorique et artistique de cette production.
Ce volume espère ainsi pallier cette méconnaissance de Mario Ruspoli en apportant quelques clés de lecture au spectateur qui découvre son oeuvre souvent évoquée mais jamais analysée.
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Décadrages Tome 3 : Hitchcock ; côté cour
Mireille Berton
- Decadrages
- Décadrages
- 1 Mai 2004
- 9782970058205
Ce numéro propose un ensemble de réflexions à partir d'un seul film : Rear Window d'Alfred Hitchcock (Fenêtre sur cour, 1954). Ce classique des classiques joue à la fois sur la perfection d'un produit hollywoodien (décors entièrement reconstruits en studio, Technicolor, écran large, présence de stars, etc.) et sur une certaine complexité formelle qui en fait une réflexion sur le médium cinéma, puisqu'il place la question du regard et du voyeurisme en son centre, c'est-à-dire en ce lieu privilégié où s'instaure le «point de vue», dans une chambre que le héros et la caméra prennent le parti de ne jamais quitter. Ce double jeu sur l'expérimentation et le divertissement explique peut-être que ce film soit en même temps le plus grand succès financier de Hitchcock (environ 22 millions de dollars de recette), notamment grâce à ses ressorties de 1962 et de 1983, et l'une des pierres de touche de l'approche auteuriste, la «politique des auteurs» des jeunes Turcs des Cahiers du Cinéma s'étant avant tout focalisée sur sa production des années 50-60. L'admiration cinéphilique pour ce film fut par ailleurs attisée en Europe par le fait qu'il ne fut pas distribué pendant vingt ans, les droits d'exploitation ayant été bloqués par James Stewart. Face à la masse d'écrits d'obédiences diverses qui tendent à opacifier un tel film-dispositif corvéable à merci, susceptible d'illustrer à peu près n'importe quelle théorie (psychanalytique, narratologique, gender studies, etc.), nous avons opté pour un déplacement des enjeux, un décadrage qui consiste à ne pas l'aborder frontalement, mais à prendre en compte les phénomènes de «reprise» auxquels il a donné lieu. Pour accéder à ce film qu'il n'est désormais plus vraiment possible de «voir», tant nous sommes contraints à traverser les filtres élaborés par les discours multiples qu'il a suscités, il nous semble nécessaire de passer par d'autres images qui, de l'extérieur, lui font écho.Plus que toute autre production hollywoodienne, le cinéma d'Alfred Hitchcock s'est avéré particulièrement apte à susciter des prolongements chez d'autres cinéastes comme Chris Marker ou Gus Van Sant, de même que chez des artistes contemporains tels que Douglas Gordon ou Stan Douglas. Le passage du cinéma à l'installation se présente comme une modalité productive de la reprise. En ce sens, le travail de retournage (analysé dans l'article de François Bovier) entrepris en vidéo avec des acteurs amateurs à partir de Rear Window par Pierre Huyghe (dont l'oeuvre est actuellement exposée au Castello di Rivoli de Turin, jusqu'au 18 juillet), tout naturellement intitulé Remake, procède d'une démarche qui implique certains croisements entre le champ du cinéma et celui de l'art contemporain, tout en demeurant un objet «film». En re-jouant le film de Hitchcock sur un mode dénaturalisant, Remake nous incite à interroger ses liens à l'original dans le sens d'un effacement de ce dernier. Une femme / un film / disparaît.Plus récemment, dans le cadre du cinéma hollywoodien, le film Paycheck de John Woo (2004) est truffé de clins d'oeil à la période américaine de Hitchcock. Si la suite de Mission: Impossible réalisée par Woo était radicalement différente du premier volet dû à Brian De Palma (notamment parce qu'elle impliquait un éclatement et une déréalisation de l'origine du regard), le recours dans Paycheck à la citation hitchcockienne rapproche en apparence les deux cinéastes. Toutefois, comme le montre l'article «Les reprises du dispositif narratif de Rear Window chez Brian De Palma», le pastiche depalmien ne se réduit pas à un jeu d'allusions (signe probable d'une volonté d'intégration du cinéaste chinois à l'héritage américain), mais doit se comprendre comme une composante fondamentale de l'esthétique et de la narration de ses films: Rear Window fait à la fois office de matrice à récits, et se voit travaillé en retour par les transformations apportées au dispositif par De Palma, chez qui le sujet du regard est généralement lui-même l'objet d'une manipulation.Tout phénomène de reprise nous confronte à une certaine conception de l'histoire du cinéma: il n'est donc pas étonnant qu'une image représentative de Rear Window, souvent utilisée pour les affiches du film - Jefferies tenant son appareil photo affublé d'un téléobjectif -, apparaisse dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La fonction de cette référence au sein d'une section qu'elle initie, et donc irradie de ses significations, ainsi que la représentation de la figure de Hitchcock dans un autre épisode de la série de Godard sont examinées dans l'article «Jefferies et son contre-champ godardien» (André Chaperon). La citation de Hitchcock constitue alors une clé d'entrée pour la réflexion sur cet essai dans lequel Godard exploite à l'extrême les potentialités de la technique vidéo.En faisant graviter nos réflexions autour d'un seul film, nous pensons toutefois fournir une contribution plus précise et plus fouillée, la répétition de l'original s'effectuant également de manière transversale entre Godard, Huyghe et De Palma, alors que la question des rapports entre la réception cinématographique et télévisuelle, frontalement abordée dans un des articles, apparaît en filigrane de tous les textes.Sur un mode littéraire, Denis Martin initie avec l'«Abécéd'hitch» un travail consistant à extraire de Rear Window certains éléments ponctuels et à les retravailler, une opération qu'effectuent à leur manière les films traités dans chacun des articles qui suivent. L'«Abécéd'hitch» détourne la visée informative et révérencieuse de la nomenclature, évitant ainsi le rapport fétichiste au film dont font souvent montre les réflexions sur Hitchcock, comme en a témoigné l'exposition «Hitchcock et l'art» tenue au Musée des Beaux-Arts de Montréal et à Beaubourg en 2000-2001.La sortie du dernier film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Une visite au Louvres est l'occasion de donner un prolongement aux documents relatifs à sa genèse que nous avions fait paraître dans le numéro précédent. Dans son article, François Albera examine et commente la démarche qu'engagent les cinéastes pour filmer la peinture, notamment en effectuant certains détours productifs par les célèbres écrits de Bazin et Malraux.Notre rubrique «Cinéma suisse» est majoritairement consacrée à un film qui a connu un succès national sans précédent (du moins en regard de la production suisse romande de ces 25 dernières années) et dont il a également été beaucoup question, non pas dans des écrits théoriques, mais dans la presse helvétique: il s'agit de Mais im Bundeshuus (Le génie helvétique) de Jean-Stéphane Bron. Alors que les discussions ont souvent pris la tangente d'un questionnement portant sur la politique suisse exposée par le film plus que sur le film lui-même, il nous paraît nécessaire de revenir tant sur le travail du cinéaste (dans un entretien approfondi) que sur l'organisation formelle de ce film qui tend pour certains à brouiller les frontières entre fiction et documentaire. En abordant Mais im Bundeshuus, on touche tant aux conditions de réalisation d'un film en Suisse qu'à la question du fonctionnement interne des films «documentaires» dont la prédominance en Suisse appelle une tentative de théorisation. L'article de Teresa Hoefert de Turégano qui clôt cette rubrique se concentre sur le domaine de la production en Suisse dans le cas spécifique du soutien apporté aux pays économiquement défavorisés de l'Est et du Sud. Cette perspective économique lui permet d'exposer le fonctionnement d'acteurs importants dans ce secteur (DDC, FMCV, trigon-film) et de discuter certains fondements de la politique culturelle de la Suisse.
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Décadrages Tome 10 : la trilogie de Dieu de Joao César Monteiro
Collectif
- Decadrages
- Décadrages
- 1 Mai 2007
- 9782970058250
«A quoi bon consacrer un dossier à João César Monteiro, objet privilégié de la cinéphilie française?», pourrait nous objecter le lecteur. Deux raisons à cela, au moins. En premier lieu, la littérature secondaire à son sujet est peu abondante - principalement, un recueil chez Yellow Now et un ouvrage «somme» publié par la Cinémathèque portugaise. Il faut le concéder, le cinéma de Monteiro résiste singulièrement à l'analyse. En effet, celui-ci multiplie les fausses pistes, notamment en exhibant le voyeurisme de son personnage ou en recourant à une intertextualité généralisée, qui font écran à la bonne intelligibilité de ses films. En second lieu, nous assistons à un fait plutôt rare, c'est-à-dire à la création d'un personnage filmique, lequel joue sur une contagion réciproque entre la figure de l'auteur et le rôle de l'acteur, celui-ci composant une projection fantasmatique de celle-là. Mais alors, pourquoi se restreindre à la trilogie de Dieu, entendue, qui plus est, en une acception élargie (comprenant rien moins que cinq longs métrages et un court métrage)? De notre point de vue, elle se distingue de la première «période» de Monteiro, ancrée dans la culture portugaise; selon un axe diamétralement opposé, la trilogie récapitule et dépasse l'oeuvre précédente en mettant simultanément en jeu le corps propre de Monteiro et une dissimulation de sa personne sous le masque de l'érudition, à travers un recours massif aux citations. Il nous a ainsi paru fructueux d'étudier précisément ce qui se joue dans ce corpus particulier.
Le présent dossier souscrit pour une part à une approche textuelle, en vue de rendre compte de la logique de l'oeuvre, et pour l'autre à une approche esthétique, dans le but d'analyser la mise en forme de la trilogie. On notera l'absence de grilles de lecture issues du modèle des gender studies ou du féminisme appliqué au cinéma, que l'objet «Monteiro» semble appeler de manière trop évidente. En effet, stigmatiser le regard censément sadique de films qui offriraient de jeunes vierges en pâture à un vieux pervers revient selon nous à céder à la stratégie de leurre et de camouflage qui préside au cinéma de Monteiro, laquelle masque la logique interne de ses oeuvres. Nous ne nions pas la présence de ces éléments dans les films, mais nous soutenons que cette dynamique est désamorcée par un jeu de décalage et par le recours à la comédie: en fait, c'est toute une tradition de la perversité, de Sade à Bataille, qui se trouve ici théâtralisée et convoquée à titre de citation. Nous pourrions soutenir à l'opposé qu'une lecture attentive des films de Monteiro serait riche en enseignements pour une analyse féministe des dispositifs de vision sur lesquels repose le cinéma - lecture qui reste encore à faire...
Nous ne proposons pas seulement une analyse de la trilogie de Dieu; nous soumettons encore à l'attention du lecteur une série de documents, à savoir des traductions de textes de jeunesse de Monteiro et un entretien avec son dernier chef opérateur. Nous entendons ainsi rapporter la trilogie de Dieu aux intentions qui animent Monteiro depuis son entrée dans le cinéma en tant que critique: l'intransigeance et la radicalité de ses propos, ainsi que l'aspect vindicatif de ses prises de position dans le contexte de la cinéphilie se concrétisent à travers l'investissement d'un double fictionnel de l'auteur comme paria, «suicidé de la société». Les textes que nous traduisons rendent compte de la pluralité des registres de l'écriture de Monteiro: il peut s'agir de critiques de films (en tant que spectateur au Festival de Pesaro, en 1970, il prend la défense des rares films qui lui paraissent singuliers, de Fassbinder à Garrel en passant par Arrietta); de textes autobiographiques («Ma certitude» qui relate son passage au cinéma, ou encore le manifeste «Petit papier» qui dénonce l'état de la production cinématographique au Portugal); de poèmes («Corps submergé», un recueil de jeunesse désavoué par son auteur); et enfin de documents parafilmiques (un extrait non tourné du scénario du Bassin de J. W. et le «journal intime de Jean de Dieu», tenu sur le tournage de La comédie de Dieu). Par ailleurs, en donnant la parole à Mario Barroso, chef opérateur de Monteiro depuis La comédie de Dieu, nous sommes plus à même de percevoir le processus d'élaboration du style qui restera attaché au cinéaste lusitanien, caractérisé par l'épure et la fixité des plans, ainsi que par un éclairage minimal permettant les contre-jours et les fausses teintes.
Les analyses critiques suivent trois axes qui parfois s'entrecroisent: l'analyse proprement dite des films de la trilogie; la prise en compte de leur réception critique au Portugal et en France, sa terre d'élection en quelque sorte; enfin le décryptage des intertextes que le cinéaste met en jeu, en relation à sa culture cinéphilique. François Bovier et Cédric Flückiger retracent les dispositifs de vision au centre de la trilogie, mettant en évidence la dynamique fétichiste de ce cycle vu à travers le filtre de Bataille. Apparaît ainsi la prédominance du motif de l'oeil et de ses différents substituts (les boules de glace, les oeufs, un monocle, etc.), selon un mouvement de transgression systématique. Mathias Lavin met en évidence un certain nombre de clefs dans l'univers monteirien, en ressaisissant les citations cinéphiliques qui émaillent la trilogie. En ressort une dynamique carnavalesque, étroitement articulée à la culture vernaculaire portugaise. Bovier et Flückiger, analysant deux films adjacents à la trilogie, décrivent la dérive et la destitution du personnage de Jean de Dieu. C'est l'occasion de réinscrire la posture de Monteiro dans la tradition cinéphilique française (en l'occurrence, Serge Daney), tout en posant la question des improbables affinités entre la résistance politique et le réalisme cinématographique (à travers l'étrange binôme Straub/Huillet et Rossellini). Ricardo da Silva, suivant une approche historiographique, remet en cause le mythe de l'artiste maudit construit par la critique française, constituant à la fois une entreprise de récupération et de réhabilitation de son oeuvre. Il expose encore la carence de la prise en compte de ses films au Portugal, la critique s'en tenant au caractère scandaleux de la trilogie et à l'aura que son auteur a acquis sur un plan international.
La rubrique cinéma suisse est centrée autour de deux figures du jeune cinéma romand, Jean-Stéphane Bron et Lionel Baier, le premier envisagé par Alain Boillat dans son rapport au documentaire, et le second par Laura Legast dans sa pratique de l'autofiction. Boillat met en évidence la tension fructueuse qui se noue entre le modèle de l'entretien filmique et la référence au film de famille d'une part, et l'incarnation des personnages dans la fiction filmique d'autre part. Le passage à la fiction de Bron est ainsi négocié avec succès, celui-ci jouant avec les codes affiliés au cinéma documentaire. Legast s'attache aux projections autobiographiques de Baier et au jeu de miroir qui s'installe entre les différentes déclinaisons de sa personne (ainsi Lionel Baier cinéaste joue un personnage homonyme, lequel a écrit un roman de jeunesse autobiographique, rejouant dès lors l'énonciation du film). Les ascendances polonaises supposées de la famille autorisent de plus la réactivation du genre du road movie comme métaphore d'un retour aux sources. Par ailleurs, Boillat s'interroge sur les implications esthétiques du montage dans Das Fräulein d'Andrea Staka.
Alain Freudiger applique des notions propres à l'analyse de films, telles que le montage ou le hors-champ, à un objet qui n'est qu'indirectement apparenté au cinéma, en l'occurrence la vidéosurveillance et le «happy slapping». L'originalité de la démarche de Freudiger, croisant une perspective sociologique à l'examen des dispositifs de vision, le distingue des lieux communs qui abondent habituellement et récemment encore dans la presse suisse romande. Enfin, Marthe Porret et Anne-Katrin Weber présentent le cursus du nouveau Master Cinéma.
