Nouvelles Editions Place

  • Tout au long de sa carrière, Bob Dylan, prix Nobel de littérature, a entretenu une relation étroite avec le cinéma, tant du point de vue du documentaire que de la fiction. Dylan a été filmé lors de ses concerts, dans sa vie privée, pendant les tournées, mais le chanteur et poète a également travaillé comme acteur dans certains longs métrages. Il est, aussi, l'auteur/réalisateur de Renaldo and Clara, un film de quatre heures qui a été un échec commercial à l'époque, mais qui est fondamental pour comprendre la relation de Dylan avec l'image et la poésie de la contreculture beatnik. La relation de Dylan avec le cinéma a été utile pour créer certains aspects de sa mythologie personnelle.
    Le livre vise à analyser la relation de Dylan avec le cinéma à partir de quatre aspects fondamentaux :
    - Dylan et le cinéma direct. D. A. Penebaker et Howard Alk sont des auteurs fondamentaux du documentaire d'avant-garde américain des années 1960. Penebaker est l'auteur du documentaire Don't look back sur la tournée anglaise de 1965. Howard Alk, créateur de l'avant-garde est l'auteur de Eat the document, qui transforme en une production d'avant-garde les images de la tournée de 1966.
    - Dylan en tant que poète spectateur. Dans l'oeuvre de Dylan, il y a quelques films qui ont été mythiques et qui ont joué un rôle dans sa poésie. Parmi les deux titres les plus cités par le réalisateur figurent Tirez sur le pianiste de Truffaut et, surtout, Les Enfants du Paradis de Marcel Carné, qui a été le point de départ de Renaldo and Clara. La façon dont la mythologie cinématographique est présente dans leurs chansons est aussi un aspect fondamental.
    - Dylan en tant qu'acteur. L'oeuvre la plus mythique de Dylan était Pat Garret et Billy the Kid de Sam Peckim- pah ou il joue un petit rôle est auteur de la musique du film. Il est acteur aussi dans Hearts of Fire (1987) de Richard Marquant.
    - Dylan comme directeur. L'expérience de Renaldo et Clara est fondamentale. Le point départ du film est la tournée Rolling Thunder Revue, le scénario était de Sam Shepard, mais l'intervention du poète Allan Ginsberg était fondamentale dans la réalisation du film.
    - La persistance de l'image de Dylan dans le cinéma. Différents films ont travaillé à partir du matériel docu- mentaire concernant le cinéaste, comme c'est le cas récemment du film que joue a la post-verité, Rolling Thunder Revue de Martin Scorsese. À partir de la fiction il y a aussi un film clé sur les changements, les transformations et les métamorphoses personnelles, comme par exemple I'm not there de Todd Haynes.

  • Fernand Léger est aussi cinéaste et théoricien du cinéma. Lui qui confessait avoir été tenté d'abandonner la peinture pour le cinéma n'est pas seulement un spectateur passionné et l'interlocuteur d'Epstein puis d'Eisenstein.
    Il est l'auteur d'un film d'avant-garde, Le Ballet mécanique (1924). Il a collaboré à des films comme décorateur, costumier et affichiste. Il a été le sujet de documentaires. Il a réalisé un sketch dans le film collectif de Hans Richter, Dreams that Money Can Buy (1947) aux côtés de Man Ray, Max Ernst, Alexandre Calder. Il a rédigé des scénarios qui ne virent pas le jour. Il a écrit des articles sur le cinéma. Et dans toute sa démarche artistique la place du cinéma est prégnante, introduisant la question du mouvement. C'est pourquoi il s'est autant intéressé au cinéma d'animation qu'à la prise de vue « réelle ». Jusque dans son écriture se repère en effet cette conception qu'on peut appeler, selon la formule d'Eisenstein : cinématique.

  • Du surréalisme jusqu'aux activités expérimentales du groupe Cobra, l'oeuvre du poète belge Christian Dotremont n'a cessé de placer le cinéma au coeur d'une entreprise qui croise écriture et peinture. L'oeil magique de la caméra surréaliste lui permet de suppléer aux limitations de la vue humaine, avant de plaider en faveur d'un cinéma expérimental qui ouvre à l'exploration des contrées du « JAMAIS VU », afin de donner à voir l'invisible.
    Durant les années qui suivront l'aventure de Cobra, Dotremont rédige différents textes et scénarios pour les films de ses amis qui font émerger la tension entre écriture et image, entre une modernité qu'il faut fuir et le voyage vers l'ailleurs. Chacun de ces textes contribue à la genèse poétique du logogramme. Le cinéma avec les Marx Brothers, Chaplin ou Tati constitue pour Dotremont une source d'humour qui traverse sa poésie et dès qu'il se livre devant la caméra, ce sera pour donner corps au mythe de Logogus et faire voir au spectateur la spontanéité graphique et poétique du logogramme en train de se peindre.

  • Roland Topor a été dessinateur, écrivain, plasticien, illustrateur, peintre, chroniqueur satiriste, décorateur scénique, marionnettiste, scénariste télévisuel. Or, lui qui se moquait des clivages artistiques a entretenu une méfiance singulière vis-à-vis du cinéma. Mais comme le génie du dilettantisme tient dans la contradiction, la méfiance ne l'a pas empêché de déployer une vaste activité en lien avec le monde cinématographique. D'abord à travers des commandes publicitaires, puis des projets d'animation, enfin l'adaptation par Roman Polanski de son premier roman. En parallèle sont apparues des co-scénarisations, quelques seconds rôles et une pléthore de figurations. Activités auxquelles la coréalisation en 1989 d'un film remarqué, quoique encore mal compris, a apporté le point d'orgue. La rencontre de Topor et de l'art cinématographique évoque celle de l'enfance et du jouet...

  • Picabia, fit du cinéma à toute vitesse, entre jouissance et folie, comme il conduisait ses automobiles. En 1924, il avoua avoir confié un « tout petit scénario de rien du tout » à René Clair qui en fit un « un chef d'oeuvre », Entr'acte. Pourtant, le peintre s'était pris au jeu, au point d'inventer un ballet-cinéma (souvent comparé au Grand Verre de Duchamp), puis de caresser le rêve de fonder un collectif de cinéastes. En 1928, il récidiva avec La Loi d'accommodation chez les borgnes, « l'histoire d'un crime de lèse-réalité » très différent des scénarios d'Artaud, de Buñuel et Dali ou de Desnos. Et pour cause ! Ses articles explicatifs sont remplis d'anecdotes plus ou moins triviales et de mots d'esprit : Entr'acte et La Loi ne croient pas à grand-chose, sauf au « désir d'éclater de rire » ; « on ne va pas au cinéma pour y retrouver sa table de nuit, ses pantoufles, sa cuisinière ou son carnet de chèque ».....

  • Comme beaucoup de ses contemporains nés avec le cinéma, Antonin Artaud (1896-1948) entretient une relation paradoxale à ce nouveau médium. À l'enthousiasme débordant des années 1920 succède la désillusion devant « la vieillesse précoce du cinéma » qu'il constate en 1933 dans un texte définitif. C'est désormais la poésie et le théâtre, puis la pratique graphique et les différentes performances qui absorberont toutes ses préoccupations expressives. Et pourtant, Artaud occupe une place singulière parmi les poètes de l'époque qui ont pu être à un moment, comme lui, tentés par le cinéma. D'abord parce qu'il aborde le cinéma en véritable praticien. Scénariste et théoricien, il écrit pour et sur le cinéma. Mais Artaud est également acteur et, à ce titre, fréquente des réalisateurs, des acteurs, des techniciens et participe activement à la sociabilité cinématographique de l'époque. Surtout, et c'est ce que le présent volume voudrait contribuer à montrer, il a d'une certaine façon fait de l'image et de ses ressorts, découverts précocement au cinéma, la matrice de l'ensemble de sa pratique artistique - et ce même après qu'il ait définitivement condamné le cinéma en tant que tel.

  • Le nom de Federico Garcia Lorca (1898-1936) fait surgir dans toutes les mémoires la figure du poète assassiné.
    Sous la dictature franquiste, une mythologie a pris corps, associée à l'idée d'une Espagne atavique, marquée par la répression sexuelle, alors même que Lorca avait inscrit dans ses oeuvres la force subversive du désir et des combats pour la liberté. Car Lorca a été un grand poète avant-gardiste. Avec Buñuel et Dalí, il a partagé des aventures de jeunesse, il a traversé tous les mouvements novateurs du début du XXe siècle et a bâti une oeuvre qui explore une pluridisciplinarité artistique. Le cinéma a été essentiel pour lui, on le retrouve dans sa poésie, dans ses conférences, dans sa correspondance. Il a même écrit un scénario, Voyage dans la lune. Pour Lorca, le cinéma était un espace propice à la création de métaphores transgressives, un moyen d'expression nouveau, susceptible d'entrer en dialogue avec son théâtre d'où montent des voix irréductibles depuis la solitude et l'angoisse de l'homme moderne.

  • Avant de devenir cinéaste, Luis Buñuel fut poète. Comme il l'a souvent déclaré, l'écriture était sa véritable vocation, et la poésie tout particulièrement. Cependant, l'immense succès de ses films a plongé dans l'ombre puis dans l'oubli une production littéraire pourtant pleine d'intérêt. Fort heureusement, elle commence à être reconnue aujourd'hui, dans quelques anthologies des avant-gardes espagnoles. C'est sous l'influence de Ramón Gómez de la Serna que Buñuel intègre le groupe des poètes ultraïstes et compose des poèmes publiés dans les principales revues espagnoles d'avantgarde, notamment dans Ultra et Grecia. Avant de tourner son premier film en 1929, en l'occurrence Un chien andalou, Buñuel signe également de nombreuses critiques sur le cinéma.

  • Pour ne rien dire de son rapport problématique au statut de poète, le propre de Francis Ponge, au sein de la présente collection, est sans doute, à la différence de nombre de ses contemporains, de n'avoir jamais écrit pour le cinéma, et même assez peu sur ou autour du cinéma. Davantage téléphage que cinéphile, il ne s'en est pas moins avéré un étonnant suscitateur (terme qu'il revendique dans un contexte tout différent) de cinéma, sans même qu'il soit nécessaire d'assigner à un tel processus une part univoque d'intentionnalité ou de causalité. Une admiration réciproque, mais sans concession, s'est ainsi tissée entre Ponge et Bresson, notamment autour de questions telles que la choséité, l'animalité ou la « spiritualité ». Par ailleurs, si le Jean-Luc Godard de Deux ou trois choses que je sais d'elle sut emprunter esthétiquement et politiquement, plus encore que citationnellement, au poète des objets, Jean-Daniel Pollet éprouva pour ce dernier une véritable fascination, perceptible dès Méditerranée et, surtout, dans Dieu sait quoi, qui s'efforce de recréer une perception pongienne du monde phénoménologique. Ce rapport du cinéma à Ponge ne doit pas, cependant, occulter le symétrique inverse : les dossiers-chantiers du poète, dont l'intérêt pour la cinétique ne s'est jamais démenti, ne s'apparentent-ils pas tout à la fois aux états successifs d'un scénario et au making-of d'un film ?

  • Le 11 avril 1977, les volutes de fumée des cigarettes consumées emportèrent Jacques Prévert. Quarante ans après, le moment est venu d'apporter un nouvel éclairage sur son oeuvre cinématographique, permis grâce à un travail de recherche mené sans relâche depuis une vingtaine d'années par l'auteur de cet essai.
    Des films non visibles le sont devenus ; des archives se sont ouvertes ; des scénarios inédits ont été découverts.
    Autant de connaissances accrues qui permettent d'approfondir les analyses et par conséquent de revisiter les rapports étroits et intenses que Jacques Prévert a entretenus avec le 7e art. Au programme ? Les attirances et répulsions cinématographiques. L'écriture des premiers ciné-textes. Les films considérés aujourd'hui comme des chefs d'oeuvre du cinéma français, réalisés entre autres par Marcel Carné, Jean Grémillon, Paul Grimault, Pierre Prévert, Jean Renoir. Les formes courtes, du documentaire au dessin animé. La gouaille et les dialogues inimitables. L'influence du cinéma sur l'écriture des poèmes. Et l'inventaire n'est pas fini... Que la séance commence !

  • Marcel Duchamp a transformé les formes de l'art moderne avec des oeuvres emblématiques comme Nu descendant un escalier ou Fontaine. Entre deux voyages, l'invention de ready-mades ou l'abandon de la peinture, celui qui aura fait de son emploi du temps une oeuvre d'art, a encore le désir d'aller au cinéma.
    Car Duchamp est un spectateur assidu. Comme la plupart de ses contemporains, il aime Charlot.
    Mais sait-on que l'auteur du Grand verre est également un acteur et un cinéaste, un bricoleur de formes cinématographiques et un inventeur d'une poésie de cinéma, notamment grâce à la  gure de Rrose Sélavy, véritable star cinématographique de l'univers duchampien ? Au  l d'une existence voyageuse entre la France et les États-Unis, Duchamp multiplie les rencontres, les jeux d'in uences et les expériences avec le cinéma.
    Ses amitiés avec Francis Picabia, Man Ray, Hans Richter ou Henri-Pierre Roché, permettent de découvrir la traversée d'un siècle duchampien artistique et cinématographique, nous conduisant de Chaplin à Tru aut en passant par ses oeuvres cinématographiques : auteur d'Anémic cinéma, acteur d'Entr'acte et de nombreux autres  lms, jusqu'aux images d'Andy Warhol. Ce que Duchamp sait faire mieux que quiconque, c'est de faire tourner le cinéma, y compris en rond.

  • Du spatialisme, fondé dans les années 1960 par Pierre et Ilse Garnier, on connaît les poèmes visuels, un peu moins les poèmes sonores et le théâtre. Leur intérêt pour le cinéma resta longtemps ignoré. Pourtant ils élaborèrent des scénarios, surtout dans les années 1960-70. Il ne s'agit pas de films narratifs, mais plutôt d'objets poétiques destinés à être projetés sur des écrans, accompagnés ou non de poèmes sonores. Scénario, projet de vidéo, dessin animé, « poème cinématographique », leurs créations forment un ensemble très riche, explorant plusieurs dimensions de la relation protéiforme entre poésie et cinéma.
    Pour la première fois, elles sont ici décrites et analysées dans leur totalité. Elles montrent que les poètes spatialistes, réfléchissant dans le cadre de leur poésie sur les notions d'espace, de mouvement et de son, ont pu voir dans la projection de poèmes et d'images sur un écran un prolongement des expériences qu'ils menaient par ailleurs sur des supports fixes, jusqu'à se lancer eux-mêmes dans la création de « ciné-poèmes », largement inédits.

  • Max Jacob déclare avoir vu le Christ au cinéma, -à Montparnasse, en 1914. Il y avait déjà vu Fantômas, Charlot, tant d'autres: le poète devient dès les années 1907-1910 amateur du cinéma, lorsque le cinéma, déjà fort pro table, n'avait pas encore acquis ses lettres de noblesse. Quelques vingt ans plus tard, Jacob sait reconnaître l'importance décisive du dessin animé, prodige nouveau de la technique moderne. Le cinéma - et les cinéastes -- accompagnent toute sa vie de poète, et l'on découvrira en ces pages des extraits, dont certains inédits, de correspondances entre Jacob et Jean Aurenche, André Sauvage, ou Jean Cocteau. Le poète dialogue avec le cinéma par son écriture, comme par les montages vertigineux d'images des poèmes du Cornet à dés et du Laboratoire central. « éâtre et cinéma,» article de 1918, réunit deux pans privilégiés de la vie de ce véritable homme de spectacle, dont on méconnaît le théâtre peut-être en attente d'adaptation cinématographique. Jacob joue même devant la caméra à plusieurs occasions, -- et on le croit volontiers acteur tout autant sur la scène du monde. Max Jacob porte déjà, a toujours porté les marques du plus surprenant des personnages de  ction, et l'on n'a pas manqué de rendre Max Jacob à l'écran: ne doutons pas qu'il y reviendra...

  • Découverte et louée par les surréalistes, l'oeuvre du poète et écrivain Raymond Roussel ouvre un pan de la modernité artistique et littéraire à l'orée du vingtième siècle, de Marcel Duchamp à Georges Perec. Étudier les relations entre Roussel et le cinéma relève toutefois d'une gageure. Il n'est pas sûr que l'écrivain soit jamais entré dans une salle de cinéma. Mais les fictions rousselliennes multiplient les références aux jeux d'optique, au dispositif de la projection, aux tableaux vivants. Ses poèmes (La Vue, Nouvelles Impressions d'Afrique) court-circuitent les relations entre le mot et l'image à travers un usage explosif de la description. Le gala des Impressions d'Afrique est accompagné d'un discours explicatif qui rappelle le cinéma des premiers temps et la présence du bonimenteur. Les scènes de Locus Solus sont autant de boucles narratives, énigmatiques et transparentes, à la manière d'un cinéma vivant.

  • Un printemps 1916, à Nantes, l'infirmier militaire André Breton et son ami Jacques Vaché, le dandy des tranchées, enchaînent les séances de cinéma, d'une salle à l'autre, sans se soucier des programmes. À 20 ans - ils ont alors l'âge du cinéma -, ils inventent une cinéphilie joyeuse et désinvolte. Breton le signale dans le Manifeste du surréalisme : « Le cinéma ? Bravo pour les salles obscures. » Au moment où il proclame la « toute-puissance » du rêve, il prend conscience que les gags, les courses-poursuites, les images saccadées des films burlesques reproduisent les métamorphoses mêmes de la peinture animée du rêve. Tandis que le cinéaste concasse le temps pour produire des durées filmiques, André Breton, guetteur de hasard objectif, est à la recherche de durées automatiques au gré d'un temps sans fil. La première génération surréaliste, désireuse de donner la réplique au découpage et au montage cinématographique, ne pouvait pas manquer son rendez-vous avec le cinéma, qui offre au public universel une expérience temporelle teintée de surréalité. André Breton a bien précisé que c'était dans l'obscurité d'une salle de cinéma que se célébrait « le seul mystère absolument moderne ».

  • Tout le monde connaît la bobine de la petite Catherine Demongeot, la Zazie de Raymond Queneau par Louis Malle, et celle aussi de Philippe Noiret en tonton Gabriel. Et pour beaucoup encore, ils sont le cinéma de Queneau ou Queneau au cinéma. Ce film impertinent comme ses auteurs, cache, pour le créateur de ces personnages une relation passionnée au cinéma. Passion entretenue comme cinéphile et comme professionnel tout au long de sa vie, depuis ses premières listes de films vus, alors qu'il n'a que treize ans. Afin d'oublier les guerres familiale ou mondiale, son père l'entraîne alors dans les salles du Havre, la Ville Natale, « voir se multiplier les tours de manivelle ». Après, ce sera Paris, le Surréalisme, les salles de quartiers et des grands boulevards, le grand cinéma muet, puis les premières tentatives scénaristiques, les premiers textes à la gloire d'un art neuf et aux Bathing Beauties qui le peuplent. Et ensuite, la mise en vers et en prose du « cintième art », la critique, les adaptations, l'écriture de scénarios, les commentaires de films, les dialogues, les jurys, les festivals, maudits ou pas, les rencontres avec les personnalités les plus diverses, de Pierre Kast à Orson Welles.

  • « Ça, c'était du cinéma !... » s'exclame Cendrars au terme de ses entretiens avec Michel Manoll, après avoir passé en revue toute sa vie, toute son oeuvre. Intervenant dans leur mise en ondes, puis en les réécrivant en vue de leur publication en volume, il se plaît à mimer « le montage cinématographique et ses prodigieuses possibilités ».
    C'est dire à quel point cinéma et littérature sont intimement, inextricablement liés chez Cendrars. Même si - ou peut-être parce que - son ardent désir de devenir un grand réalisateur ne s'est pas réalisé.

  • C'est à la fin des années 1950 que commence la relation passionnée et conflictuelle de Marguerite Duras au cinéma, lorsqu'Alain Resnais la sollicite pour écrire le scénario d'Hiroshima mon amour.
    Suivront des adaptations de ses romans (Un barrage contre le Pacifique, Dix heures et demie du soir en été), qu'elle reniera toutes au point de décider elle-même de faire des films : plus d'une quinzaine de courts et longs métrages entre 1967 et 1984, dont le plus célèbre est sans doute India Song, le plus radical L'homme Atlantique. De ces films qui font primer la diction sur l'action et la bande sonore sur l'image, elle s'explique dans des textes qui relèvent autant du manifeste pour un cinéma expérimental que du pamplet contre le cinéma commercial : Les Yeux verts en 1980, numéro spécial des Cahiers du Cinéma, ou les entretiens avec Jean-Luc Godard.
    Enfin en 1991, contre l'adaptation cinématographique de L'Amant, elle écrit L'Amant de la Chine du Nord, livre conçu comme un correctif au film réalisé. Car c'est dans l'écriture et sa « prolifération illimitée d'images » que réside selon elle le cinéma.

  • Ricciotto Canudo est connu comme le missionnaire du « septième art ». Ce poète italien arrivé à Paris au début du XXe siècle, ami d'Apollinaire et animateur de cercles d'avant-garde, découvre vite les potentialités esthétiques du cinéma et, au fil du temps, engage une bataille culturelle pour sa légitimation artistique. Cette bataille s'interrompt brusquement en 1923, avec sa disparition prématurée, mais elle a légué d'importantes conquêtes : grâce à lui, en effet, le cinéma est devenu plus familier au monde intellectuel. Ce résultat est dû à ses talents d'organisateur (il fonde le Club des amis du septième art) aussi bien qu'aux nombreux écrits qu'il a publiés, qui continuent à être lus et qui sont au centre de ce livre.
    Le cinéma était alors un matériau incandescent, un objet qu'il fallait entièrement penser, et Canudo, pour le théoriser, se fie aux dons de sourcier du poète. Cela ne signifie toutefois pas que ses réflexions soient seulement rhapsodiques. Au contraire, comme ce livre tente de le démontrer, elles sont parcourues de certaines lignes de force, et constellées d'une série de motifs dans lesquels Canudo reconnaissait la force expressive du nouveau médium.

  • Après avoir désavoué le logos et mis en doute les pouvoirs de la poésie écrite, le poète roumain Benjamin Fondane sort du silence et publie, en 1928, ses premiers textes en français sous l'étiquette intrigante de « ciné-poèmes ».
    Faisant de l'objectif l'appareil à lyrisme par excellence, il offre alors à son lecteur trois « scenarii intournables » dont il lui propose de réaliser, sur l'écran de son imagination, des films mêlant les codes du cinéma burlesque et policier à l'esthétique expressionniste et aux audaces dada. Les rapports de Fondane avec le cinéma ne se limitent pas à cette expérimentation générique, puisqu'il fait aussi oeuvre de théoricien (appréciant le cinéma « pur » mais aussi les films d'action américains, qualifiés de « stimulants vitaux »), de scénariste (de Rapt, adapté d'un roman de Ramuz pour Dimitri Kirsanoff) et de réalisateur (d'un film, Tararira, malheureusement disparu). Cet essai mettra en évidence les liens complexes unissant le poète au cinéma, dont il redoutait qu'il ne devienne un art, tout en se faisant l'ambassadeur des films les plus exigeants. L'accent sera mis sur les tensions à l'oeuvre dans les textes théoriques et cinépoétiques de Fondane : entre poésie langagière et visuelle, rejet et redéfinition du lyrisme, imagination débridée et paradoxale quête du réel, reconnaissance et déni du medium cinématographique.

  • Fille de Jules Rais, critique d'art puis bibliothécaire de la Chambre des députés, et de Ludmila Savitsky, poétesse et comédienne russe, qui traduisit James Joyce, Henry James ou Virginia Woolf, Nicole Vedrès fut une figure marquante du Saint-Germain-des-Prés d'après-guerre et une personnalité importante du milieu littéraire des années 1950-60. Elle débuta comme rédactrice dans des périodiques artistiques, des magazines féminins et au Mercure de France. Entre 1946 et 1965, elle écrivit des romans, des essais, des chroniques et une pièce de théâtre. Puis elle participa à des émissions culturelles à la télévision et, à partir de 1957, anima « Lectures pour tous » avec Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet et Max-Pol Fouchet. Attirée par le cinéma, elle réalisa Paris 1900 (1947) et La Vie commence demain (1949), et deux courts métrages, Amazone (1951) et Aux frontières de l'homme (1953), avec le biologiste Jean Rostand. Faire des films est selon elle comparable à l'art « du poète qui compose à l'aide de syllabes lancées en vrac ». Ce livre analyse la singularité de sa démarche et son appli cation à ce qu'on appelle le « film de montage » dont elle bouleversa les fondements.

  • André Delons est mort jeune, avalé par la guerre après une trop courte période de création se déployant principalement entre 1927 et 1933. Son oeuvre poétique se cache dans le creux d'une abondante quantité de revues et cohabite avec une activité régulière d'écrivain de cinéma. Les textes sur le sujet qu'il a proposés à di érentes revues de l'époque (Cinéa-Ciné pour tous réunis, La Revue du cinéma ou Variétés) montrent un homme regardant « ce jeu nocturne »1, s'adonnant à la critique de  lms et ré échissant au nouvel art au moment de son passage du muet vers le parlant. La lecture de ces di érents textes laisse alors apparaître la construction d'un jugement personnel au sujet de l'actualité cinématographique, mais également la cohabitation entre une vision singulière et celle de groupes que Delons a pu fréquenter. En cela, ses textes rappellent que le cinéma procède d'un rapport individuel à l'objet, mais constitue également une activité et parfois, une prise de position collective.
    Cette étude montrera non seulement comment le spectateur Delons a transmis par l'écriture certains moments d'une actualité cinématographique parfois tombée dans l'oubli, mais comment il a su déployer sa propre cinéphilie dans des textes méconnus, s'inscrivant dans la marge d'une histoire des discours sur le cinéma.

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