Nouvelles Editions Place

  • The better the villain, the better the play. On pourrait, paraphrasant Alfred Hitchcock (« The better the villain, the better the picture ») expliquer par cette règle d'or l'irrésistible attrait exercé par la pièce de Shakespeare sur des générations de spectateurs et de lecteurs. Attrait indissociable de son villain, Richard III, ex Richard Gloucester, auquel on appliquerait volontiers une autre formule : the man you love to hate.
    L'amour et la haine, la séduction et la laideur : bien avant le fair is foul et foul is fair de Macbeth, Richard use de sa laideur auto-proclamée comme d'autres usent de leur beauté. Et c'est par de bien étranges détours qu'il nous séduit - ceux-là mêmes auxquels recourt le comédien qui vient à l'avant-scène faire ses confidences au public. Car Richard est lui-même un comédien. N'est-il pas, ainsi qu'il l'affirme dès son entrée en scène, décidé à « jouer les méchants ? » : Par conséquent, ne pouvant jouer les amants/Pour être au diapason avec cette époque de beaux parleurs/ Je suis décidé à jouer les méchants.
    Mais le méchant n'en oublie pas pour autant le beau parleur.
    Et la langue de Richard III semble elle-même faire la roue, se parer de ses plus beaux atours, troquant à l'occasion le chatoyant pentamètre iambique contre le plus rare hexasyllabe - ainsi dans la scène où un Gloucester pas même encore roi se livre avec Lady Anne à une étrange joute verbale (ou amoureuse ?) dont la clé est à trouver dans la forme de l'échange autant que dans les propos échangés.

  • Victime d'un complot ourdi par un frère félon, Prospero, ancien duc de Milan, fut jadis écarté du pouvoir et condamné à un lointain exil. De l'île où il vit entouré de ses livres, de sa fille Miranda, de Caliban, être difforme réduit en esclavage et d'Ariel, elfe épris de liberté, Prospero aperçoit un jour un bâteau à bord duquel se trouvent son frère et les hommes qui causèrent sa disgrâce.
    Usant des pouvoirs magiques développés durant ses douze ans d'exil, Prospero déclenche alors une tempête qui sème la panique et entraîne vers l'île tous les fantômes de son passé...

  • Octobre 1935 : après des mois de tensions, les troupes de l'Italie fasciste envahissent l'empire d'Éthiopie. L'émoi est grand dans la communauté noire américaine, pour qui l'empire de Hailé Sélassié est non seulement le dernier pays indépendant d'Afrique, mais aussi la patrie du christianisme africain originel, poncif entretenu par le succès du mouvement panafricain de Marcus Garvey. Les organisations communautaires "aframéricaines" se mobilisent pour apporter leur soutien moral et économique à l'Éthiopie. Pour stimuler cette campagne de solidarité, l'empereur envoie aux États- Unis un émissaire, le lij Tekla Alamaya.

    Dans le Harlem bouillonnant de l'entre-deux-guerres, véritable poumon culturel et politique de la modernité noire américaine, de nombreuses factions vont s'affronter pour conquérir le coeur de l'envoyé, afin d'assoir leur propre influence sur les "brebis noires de Dieu". La bataille d'emphase fait rage. On y compte : les nationalistes noirs, fanatiques de mascarade primitiviste et de chambard africologique ; les communistes, disciples hystériques de Staline aussi inquisitoriaux que manipulateurs ; la bourgeoisie aframéricaine, pathétiques apôtres de la sophistication et de l'imbécilité mondaine ; leurs amis blancs du centre-ville, rupins snobinards venus s'encanailler d'un exotisme en toc au nom du "progressisme" ; la nébuleuse interlope de Harlem, société mêlant canaille ordinaire et gens de haute pègre. Le théâtre des opérations se déploie entre les tripots et les galas de cette Babylone jazz, noyau poétique et véritable personnage central du roman. Dans ce carnaval social aussi frénétique que sardonique, Claude McKay exprime son art du paysage politique jusqu'à son point d'incandescence, pour saccager les vilenies de toutes les volontés de pouvoir et remettre à l'honneur la seule terre promise qui fut jamais la sienne et depuis laquelle il nous parle encore : la marge.

    Les brebis noires de Dieu fait aujourd'hui figure d'oeuvre pivot de cette seconde époque, parce qu'on y retrouve le style bouillonnant et le ton sarcastique de Claude McKay certes, mais aussi en raison de son thème, la «crise éthiopienne» et de son cadre, le Harlem de 1936. L'invasion de l'Abyssinie par les troupes de l'Italie mussolinienne suscita un mouvement international de soutien au royaume éthiopien et servit de catalyseur à la solidarité panafricaine, notamment en provenance de la communauté africaine-américaine dont Harlem était la capitale.
    Cette crise, premier acte de guerre des forces fascistes européennes et préfiguration de la guerre d'Espagne, mit en exergue les rivalités et les paradoxes politiques qui agitaient la société noire américaine d'alors, et fait le riche décor du rocambolesque et détonnant «dernier» roman de Claude McKay.

  • Tout au long de sa carrière, Bob Dylan, prix Nobel de littérature, a entretenu une relation étroite avec le cinéma, tant du point de vue du documentaire que de la fiction. Dylan a été filmé lors de ses concerts, dans sa vie privée, pendant les tournées, mais le chanteur et poète a également travaillé comme acteur dans certains longs métrages. Il est, aussi, l'auteur/réalisateur de Renaldo and Clara, un film de quatre heures qui a été un échec commercial à l'époque, mais qui est fondamental pour comprendre la relation de Dylan avec l'image et la poésie de la contreculture beatnik. La relation de Dylan avec le cinéma a été utile pour créer certains aspects de sa mythologie personnelle.
    Le livre vise à analyser la relation de Dylan avec le cinéma à partir de quatre aspects fondamentaux :
    - Dylan et le cinéma direct. D. A. Penebaker et Howard Alk sont des auteurs fondamentaux du documentaire d'avant-garde américain des années 1960. Penebaker est l'auteur du documentaire Don't look back sur la tournée anglaise de 1965. Howard Alk, créateur de l'avant-garde est l'auteur de Eat the document, qui transforme en une production d'avant-garde les images de la tournée de 1966.
    - Dylan en tant que poète spectateur. Dans l'oeuvre de Dylan, il y a quelques films qui ont été mythiques et qui ont joué un rôle dans sa poésie. Parmi les deux titres les plus cités par le réalisateur figurent Tirez sur le pianiste de Truffaut et, surtout, Les Enfants du Paradis de Marcel Carné, qui a été le point de départ de Renaldo and Clara. La façon dont la mythologie cinématographique est présente dans leurs chansons est aussi un aspect fondamental.
    - Dylan en tant qu'acteur. L'oeuvre la plus mythique de Dylan était Pat Garret et Billy the Kid de Sam Peckim- pah ou il joue un petit rôle est auteur de la musique du film. Il est acteur aussi dans Hearts of Fire (1987) de Richard Marquant.
    - Dylan comme directeur. L'expérience de Renaldo et Clara est fondamentale. Le point départ du film est la tournée Rolling Thunder Revue, le scénario était de Sam Shepard, mais l'intervention du poète Allan Ginsberg était fondamentale dans la réalisation du film.
    - La persistance de l'image de Dylan dans le cinéma. Différents films ont travaillé à partir du matériel docu- mentaire concernant le cinéaste, comme c'est le cas récemment du film que joue a la post-verité, Rolling Thunder Revue de Martin Scorsese. À partir de la fiction il y a aussi un film clé sur les changements, les transformations et les métamorphoses personnelles, comme par exemple I'm not there de Todd Haynes.

  • En 1981, dans un dernier entretien, Georges Perec définissait le scénario cinématographique comme un mode spécifique du travail d'écriture. Deux ans auparavant, son entretien avec Raffaella di Ambra se terminait ainsi : « Quant au cinéma, j'ai des projets, mais ce n'est pas mon univers ». Au-delà du paradoxe, la considération de ces brefs propos a le mérite de poser comme immédiatement problématique l'hypothèse d'une pertinence propre- ment poétique du cinéma quant à la pratique d'écriture de Perec.
    On se propose donc d'éprouver la consistance, s'agissant de cette oeuvre, de la notion d'écriture-cinéma - revendi- quée à propos de La Vie mode d'emploi par l'auteur lui-même : « J'aime beaucoup les hyperréalistes et mon livre a un côté hyperréaliste. Mais je me crois surtout influencé par le cinéma et sa technique ». Dans les traces, indé- niables, de la présence du cinéma dans les textes, qui reconduit à la cinéphilie passionnée qui caractérisa un temps la vie de l'auteur. Et dans l'inaboutissement tendanciel des projets cinématographiques régulièrement conçus, en dépit de la co-réalisation, avec Bernard Queysanne, d'Un homme qui dort (1974, prix Jean-Vigo) et de l'écriture du scénario et des dialogues de Série noire (1979) d'Alain Corneau.

  • Fernand Léger est aussi cinéaste et théoricien du cinéma. Lui qui confessait avoir été tenté d'abandonner la peinture pour le cinéma n'est pas seulement un spectateur passionné et l'interlocuteur d'Epstein puis d'Eisenstein.
    Il est l'auteur d'un film d'avant-garde, Le Ballet mécanique (1924). Il a collaboré à des films comme décorateur, costumier et affichiste. Il a été le sujet de documentaires. Il a réalisé un sketch dans le film collectif de Hans Richter, Dreams that Money Can Buy (1947) aux côtés de Man Ray, Max Ernst, Alexandre Calder. Il a rédigé des scénarios qui ne virent pas le jour. Il a écrit des articles sur le cinéma. Et dans toute sa démarche artistique la place du cinéma est prégnante, introduisant la question du mouvement. C'est pourquoi il s'est autant intéressé au cinéma d'animation qu'à la prise de vue « réelle ». Jusque dans son écriture se repère en effet cette conception qu'on peut appeler, selon la formule d'Eisenstein : cinématique.

  • Métapoèmes est le dernier texte de Matthieu Messagier - grand poème écrit à l'automne 2019, il s'inscrit dans la continuité d'une écriture commencée il y a plus de 50 ans maintenant. Dans cette écriture, véritable arborescence épique qui cout-circuite la syntaxe, un « je » neuf apparaît : celui de la poésie, un jardin commun de grâces dangereuses qui nous rappelle que la « grande » poésie ne vient pas de la vie, mais la fabrique. En 2010, Matthieu Messagier réalise une trentaine d'objets poétiques : de petits diptyques ou triptyques tracés-dessinées aux crayons de couleur. Autant de métaphysiques de l'immanence. Sans liens apparents avec cette série, Metapoèmes s'est écrit à partir de cette production « plasticienne » : texte composé sous forme de triptyques séparés par 3 encarts-dépliants sur lesquels sont imprimés ses dessins.

  • Du surréalisme jusqu'aux activités expérimentales du groupe Cobra, l'oeuvre du poète belge Christian Dotremont n'a cessé de placer le cinéma au coeur d'une entreprise qui croise écriture et peinture. L'oeil magique de la caméra surréaliste lui permet de suppléer aux limitations de la vue humaine, avant de plaider en faveur d'un cinéma expérimental qui ouvre à l'exploration des contrées du « JAMAIS VU », afin de donner à voir l'invisible.
    Durant les années qui suivront l'aventure de Cobra, Dotremont rédige différents textes et scénarios pour les films de ses amis qui font émerger la tension entre écriture et image, entre une modernité qu'il faut fuir et le voyage vers l'ailleurs. Chacun de ces textes contribue à la genèse poétique du logogramme. Le cinéma avec les Marx Brothers, Chaplin ou Tati constitue pour Dotremont une source d'humour qui traverse sa poésie et dès qu'il se livre devant la caméra, ce sera pour donner corps au mythe de Logogus et faire voir au spectateur la spontanéité graphique et poétique du logogramme en train de se peindre.

  • Publié à New York en 1945, Voyage africain fut le premier ouvrage à succès sur l'Afrique écrit par une Africaine-Américaine. En dépit de son caractère précurseur et résolument engagé, il est pourtant aujourd'hui méconnu, tant aux États-Unis qu'en France. Eslanda Goode Robeson (1895-1965) apparaît donc comme une voix manquante. Militante antifasciste et anticolonialiste, formée à l'anthropologie dans le Londres des années 1930, elle part en 1936, avec son fils de 8 ans, faire des recherches en Afrique australe et orientale. Dans Voyage africain, elle raconte son périple de trois mois à travers l'Afrique du Sud, l'Ouganda, le Congo belge, Zanzibar et le Kenya.
    Il y a des rencontres, des voix, des livres que l'on a attendus, cherchés toute une vie, ardemment, confusément, sans bien trop savoir ce qu'on en attendait. Mais quand le hasard les met enfin sur notre route, on les reconnait. Ce livre d'Eslanda Robeson est ce cadeau tant espéré. (Alice Diop, postface)

  • Répliques, rassemble des contributions de chercheurs et d'acteurs de la scène artistique approfondissant la réfl exion sur la portée de ces périodiques et mettant en lumière l'internationalisation des échanges, ponctuées des portraits de fi gures phares - W. E. B. Du Bois, Vicente Huidobro, Huda Sharawi, Rabindranath Tagore...

    Durant deux siècles, les revues critiques et culturelles non européennes ou produites en situation diasporique, longtemps ignorées, ont constitué les épicentres d'expériences protéiformes, d'expressions politique et artistique en quête d'autonomie. Nées dans l'urgence et souvent en contexte colonial, portées par une ambition tant critique et politique qu'esthétique et littéraire, ces revues ont perpétué une inventivité graphique et scripturale dont il faut souligner la singularité. Elles font constamment irruption dans les luttes menées par des femmes et des hommes pour leur émancipation.
    Il était donc impérieux d'exhumer leurs archives et de documenter leur histoire.

    Comité scienti que : collectif plurilingue de chercheurs et acteurs de la scène artistique intégré au Labex CAP : Lotte Arndt (École supérieure d'art et design de Valence), Marie-Laure Allain Bonilla (Université de Bâle), Estelle Bories (Paris-3), Mica Gherghescu (bibliothèque Kandinsky, MNAM/Centre Georges-Pompidou), Émilie Goudal (CADIS-EHESS) Morad Montazami (Tate Modern), Devika Singh (Université de Cambridge) et Annabela Tournon (CETHA-EHESS).

    Auteurs : Isadora de Ataíde Fonseca (Université de Lisbonne), Dominique Berthet (Université des Antilles), Marie Boivent (université Rennes-2), Philippe Bouba (université de Perpignan Via Domitia), Annett Busch (Kunstakademiet/Trondheim), Jean-Claude Carpanin Marimoutou (Université de La Réunion), Rachel Danon (Université Peleforo Gon Coulibaly), Clementine Deliss (curatrice et historienne culturelle), Jacqueline Estran (Lyon-3), Catherine Fhima (EHESS), Sarah Frioux-Salgas (musée du Quai Branly), Daniel Iglesias (université Lille-3), Lyn Innes (University of Kent), Christine Lévy (université Bordeaux-Montaigne), Céline Mansanti (Picardie-Jules-Verne), Patrick Maurus (INALCO), Didier Monciaud (GREMAMO/Paris-7), Rasha Salti (member du collectif History of Arab Modernities in the Visuals Arts, Beyrouth), Gisèle Sapiro (CNRS), Nelly Schmidt (CNRS), Ibrahim Seydo Aydogan (INALCO-Cermom) , Maria Francesca Rondinelli (Grenoble-3/La Sapienza-Rome), Maud Houssais (curatrice), Fatima Zahra Lakrissa (musée Mohammed VI, Rabah), Tiphaine Samoyault (Paris-3), Chng-ài Võ (Asia Art Archive), Elvan Zabunyan (Rennes-2).

  • Épicentres, actualise dans ses pages une installation vidéo-sonore Sismographie des luttes*, faisant entendre une pluralité de voix au fi l d'une chronologie panoptique - de la première revue recensée en 1817, jusqu'à l'année 1991 -, une autre histoire du monde apparaît.

    Durant deux siècles, les revues critiques et culturelles non européennes ou produites en situation diasporique, longtemps ignorées, ont constitué les épicentres d'expériences protéiformes, d'expressions politique et artistique en quête d'autonomie. Nées dans l'urgence et souvent en contexte colonial, portées par une ambition tant critique et politique qu'esthétique et littéraire, ces revues ont perpétué une inventivité graphique et scripturale dont il faut souligner la singularité. Elles font constamment irruption dans les luttes menées par des femmes et des hommes pour leur émancipation.
    Il était donc impérieux d'exhumer leurs archives et de documenter leur histoire.

    Comité scienti que : collectif plurilingue de chercheurs et acteurs de la scène artistique intégré au Labex CAP : Lotte Arndt (École supérieure d'art et design de Valence), Marie-Laure Allain Bonilla (Université de Bâle), Estelle Bories (Paris-3), Mica Gherghescu (bibliothèque Kandinsky, MNAM/Centre Georges-Pompidou), Émilie Goudal (CADIS-EHESS) Morad Montazami (Tate Modern), Devika Singh (Université de Cambridge) et Annabela Tournon (CETHA-EHESS).

    Auteurs : Isadora de Ataíde Fonseca (Université de Lisbonne), Dominique Berthet (Université des Antilles), Marie Boivent (université Rennes-2), Philippe Bouba (université de Perpignan Via Domitia), Annett Busch (Kunstakademiet/Trondheim), Jean-Claude Carpanin Marimoutou (Université de La Réunion), Rachel Danon (Université Peleforo Gon Coulibaly), Clementine Deliss (curatrice et historienne culturelle), Jacqueline Estran (Lyon-3), Catherine Fhima (EHESS), Sarah Frioux-Salgas (musée du Quai Branly), Daniel Iglesias (université Lille-3), Lyn Innes (University of Kent), Christine Lévy (université Bordeaux-Montaigne), Céline Mansanti (Picardie-Jules-Verne), Patrick Maurus (INALCO), Didier Monciaud (GREMAMO/Paris-7), Rasha Salti (member du collectif History of Arab Modernities in the Visuals Arts, Beyrouth), Gisèle Sapiro (CNRS), Nelly Schmidt (CNRS), Ibrahim Seydo Aydogan (INALCO-Cermom) , Maria Francesca Rondinelli (Grenoble-3/La Sapienza-Rome), Maud Houssais (curatrice), Fatima Zahra Lakrissa (musée Mohammed VI, Rabah), Tiphaine Samoyault (Paris-3), Chng-ài Võ (Asia Art Archive), Elvan Zabunyan (Rennes-2).

  • Roland Topor a été dessinateur, écrivain, plasticien, illustrateur, peintre, chroniqueur satiriste, décorateur scénique, marionnettiste, scénariste télévisuel. Or, lui qui se moquait des clivages artistiques a entretenu une méfiance singulière vis-à-vis du cinéma. Mais comme le génie du dilettantisme tient dans la contradiction, la méfiance ne l'a pas empêché de déployer une vaste activité en lien avec le monde cinématographique. D'abord à travers des commandes publicitaires, puis des projets d'animation, enfin l'adaptation par Roman Polanski de son premier roman. En parallèle sont apparues des co-scénarisations, quelques seconds rôles et une pléthore de figurations. Activités auxquelles la coréalisation en 1989 d'un film remarqué, quoique encore mal compris, a apporté le point d'orgue. La rencontre de Topor et de l'art cinématographique évoque celle de l'enfance et du jouet...

  • Picabia, fit du cinéma à toute vitesse, entre jouissance et folie, comme il conduisait ses automobiles. En 1924, il avoua avoir confié un « tout petit scénario de rien du tout » à René Clair qui en fit un « un chef d'oeuvre », Entr'acte. Pourtant, le peintre s'était pris au jeu, au point d'inventer un ballet-cinéma (souvent comparé au Grand Verre de Duchamp), puis de caresser le rêve de fonder un collectif de cinéastes. En 1928, il récidiva avec La Loi d'accommodation chez les borgnes, « l'histoire d'un crime de lèse-réalité » très différent des scénarios d'Artaud, de Buñuel et Dali ou de Desnos. Et pour cause ! Ses articles explicatifs sont remplis d'anecdotes plus ou moins triviales et de mots d'esprit : Entr'acte et La Loi ne croient pas à grand-chose, sauf au « désir d'éclater de rire » ; « on ne va pas au cinéma pour y retrouver sa table de nuit, ses pantoufles, sa cuisinière ou son carnet de chèque ».....

  • À un moment de sa vie, surgit d'outre-Atlantique une femme qui inspira ces courts poèmes érotiques sous forme de haïkus. Il n'a pas toujours respecté les dix-sept syllabes tout en se conformant à la structure et parfois aux règles du genre japonais. Ces courts poèmes furent d'abord publiés dans des revues littéraires turques, puis dans un petit recueil qui eut un écho certain dans les milieux littéraires. Premier recueil de poèmes « adultes » de Gürsel, il s'agit aussi d'un seul et grand poème que l'on peut lire comme un récit (mais non linéaire) composé comme un collage d'instantané et de fulgurance : une narration sans temporalité mais structuré par un fil à deux âmes : l'amour et le désir.

  • Ce livre est une aventure, un voyage ; un voyage dans le monde des arts et de la culture, mais c'est aussi une incursion sur les terres du communisme. Pour l'écrire, je suis entré dans le regard d'un homme, André Thomazo, je me suis mis à l'écoute de ses sensibilités, de ses sensations. J'ai tenté de reconstruire peu à peu ses multiples mondes. Tout d'abord, celui d'un enfant et d'un adolescent issu d'une famille d'ouvriers communistes, vivant à Saint-Tropez, et riche des univers que lui offrait la mer, mais riche aussi des apports de son éducation. Celui d'un homme ensuite. Directeur de l'Agence littéraire artistique parisienne, André Thomazo, fort de ses relations privilégiées avec les pays de l'Est, programma lors de la « guerre froide », en France comme à l'étranger, des troupes prestigieuses, Opéra de Paris, Bolchoï, Opéra de Pékin, mais aussi des artistes de renom, Béjart, Noureev, Hossein, Theodorakis, Johnny Hallyday, ou encore les Who et Pink Floyd lorsqu'il s'occupa en grande partie, dans les années 1970, de la programmation artistique et culturelle à la fête de l'Humanité. Ce livre est enfin, l'histoire d'un homme affable et attentif aux milieux culturels et sociaux, qui a priori lui étaient étrangers, mais qui a su s'extraire de ses origines sans jamais, pour autant, les désavouer.

  • L'Avènement d'une culture visuelle de guerre - Actualités et documentaires filmés de 1914 à 1919 est une synthèse richement illustrée des recherches de Laurent Véray sur les images animées de la Première Guerre mondiale. Ce travail, qui n'a pas d'équivalent en France ou à l'étranger.

    En s'appuyant sur un corpus documentaire exceptionnel (film et non-film), l'analyse ici proposée permet de traiter la question de la presse filmée et de la production documentaire française dans les représentations culturelles de la nation en guerre, de leur place, de leur rôle et de leur évolution tout au long des hostilités.

    Le livre contribue à une meilleure connaissance de la place du cinéma d'actualité et documentaire au sein de la culture visuelle des vingt premières années du XXe siècle, en montrant notamment comment il prolonge certains dispositifs visuels plus anciens (la peinture militaire, la photographie, le panorama...) et les liens qu'il tisse parfois avec la mise en scène, sinon la fiction.

  • Comme beaucoup de ses contemporains nés avec le cinéma, Antonin Artaud (1896-1948) entretient une relation paradoxale à ce nouveau médium. À l'enthousiasme débordant des années 1920 succède la désillusion devant « la vieillesse précoce du cinéma » qu'il constate en 1933 dans un texte définitif. C'est désormais la poésie et le théâtre, puis la pratique graphique et les différentes performances qui absorberont toutes ses préoccupations expressives. Et pourtant, Artaud occupe une place singulière parmi les poètes de l'époque qui ont pu être à un moment, comme lui, tentés par le cinéma. D'abord parce qu'il aborde le cinéma en véritable praticien. Scénariste et théoricien, il écrit pour et sur le cinéma. Mais Artaud est également acteur et, à ce titre, fréquente des réalisateurs, des acteurs, des techniciens et participe activement à la sociabilité cinématographique de l'époque. Surtout, et c'est ce que le présent volume voudrait contribuer à montrer, il a d'une certaine façon fait de l'image et de ses ressorts, découverts précocement au cinéma, la matrice de l'ensemble de sa pratique artistique - et ce même après qu'il ait définitivement condamné le cinéma en tant que tel.

  • Le nom de Federico Garcia Lorca (1898-1936) fait surgir dans toutes les mémoires la figure du poète assassiné.
    Sous la dictature franquiste, une mythologie a pris corps, associée à l'idée d'une Espagne atavique, marquée par la répression sexuelle, alors même que Lorca avait inscrit dans ses oeuvres la force subversive du désir et des combats pour la liberté. Car Lorca a été un grand poète avant-gardiste. Avec Buñuel et Dalí, il a partagé des aventures de jeunesse, il a traversé tous les mouvements novateurs du début du XXe siècle et a bâti une oeuvre qui explore une pluridisciplinarité artistique. Le cinéma a été essentiel pour lui, on le retrouve dans sa poésie, dans ses conférences, dans sa correspondance. Il a même écrit un scénario, Voyage dans la lune. Pour Lorca, le cinéma était un espace propice à la création de métaphores transgressives, un moyen d'expression nouveau, susceptible d'entrer en dialogue avec son théâtre d'où montent des voix irréductibles depuis la solitude et l'angoisse de l'homme moderne.

  • Il y a plus d'une centaine de jours à présent, en mars 2020, nous avons subitement compris que notre sort ne dépendait que très relativement de nos décisions. Il se trouvait non seulement lié à un dangereux virus, mais également à des lois d'urgence et des décisions d'exceptions qui pouvaient du jour au lendemain affecter nos intentions pourtant tout à fait responsables. Depuis nous nous trouvons à la merci des deux ne pouvant plus véritablement planifier notre avenir, à peine nos congés.
    Comme un tout de France en salle.

  • Avant de devenir cinéaste, Luis Buñuel fut poète. Comme il l'a souvent déclaré, l'écriture était sa véritable vocation, et la poésie tout particulièrement. Cependant, l'immense succès de ses films a plongé dans l'ombre puis dans l'oubli une production littéraire pourtant pleine d'intérêt. Fort heureusement, elle commence à être reconnue aujourd'hui, dans quelques anthologies des avant-gardes espagnoles. C'est sous l'influence de Ramón Gómez de la Serna que Buñuel intègre le groupe des poètes ultraïstes et compose des poèmes publiés dans les principales revues espagnoles d'avantgarde, notamment dans Ultra et Grecia. Avant de tourner son premier film en 1929, en l'occurrence Un chien andalou, Buñuel signe également de nombreuses critiques sur le cinéma.

  • Véritable scansion de l'histoire, les écrits offrent une traverse´e politique du xxe siècle à la lumière d'un de ses acteurs majeurs.
    L'homme a été maire de Fort-de-France pendant cinquante-six ans, député pendant quarante- huit ans, deux fois président du Conseil régional de la Martinique. Il n'aura jamais connu une seule défaite électorale. Président de l'Association des étudiants martiniquais, puis élu du Parti communiste franc¸ais qu'il rejoint au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il est l'intellectuel et militant nègre profondément engagé dans le combat anticolonialiste. Sa rupture avec les communistes en octobre 1956, au terme d'une longue série de désaccords, marque un tournant important dans son engagement politique.
    Après avoir résisté pendant plus d'un an aux sollicitations de ses amis qui le pressaient de constituer un parti politique, Césaire crée le premier parti nationaliste du pays : le Parti progressiste martiniquais. L'entrée de ce nouveau parti sur la scène politique l'impose dès les premières consultations électorales comme une force avec laquelle il faudra désormais compter ; parti qui après son 3e congrès en 1967 recherchera l'unité de la gauche martiniquaise. A` partir de 1981, il s'investit dans les lois de décentralisation avant de s'engager contre le projet de loi de programme relatif au développement des départements d'outre-mer.

  • Pour ne rien dire de son rapport problématique au statut de poète, le propre de Francis Ponge, au sein de la présente collection, est sans doute, à la différence de nombre de ses contemporains, de n'avoir jamais écrit pour le cinéma, et même assez peu sur ou autour du cinéma. Davantage téléphage que cinéphile, il ne s'en est pas moins avéré un étonnant suscitateur (terme qu'il revendique dans un contexte tout différent) de cinéma, sans même qu'il soit nécessaire d'assigner à un tel processus une part univoque d'intentionnalité ou de causalité. Une admiration réciproque, mais sans concession, s'est ainsi tissée entre Ponge et Bresson, notamment autour de questions telles que la choséité, l'animalité ou la « spiritualité ». Par ailleurs, si le Jean-Luc Godard de Deux ou trois choses que je sais d'elle sut emprunter esthétiquement et politiquement, plus encore que citationnellement, au poète des objets, Jean-Daniel Pollet éprouva pour ce dernier une véritable fascination, perceptible dès Méditerranée et, surtout, dans Dieu sait quoi, qui s'efforce de recréer une perception pongienne du monde phénoménologique. Ce rapport du cinéma à Ponge ne doit pas, cependant, occulter le symétrique inverse : les dossiers-chantiers du poète, dont l'intérêt pour la cinétique ne s'est jamais démenti, ne s'apparentent-ils pas tout à la fois aux états successifs d'un scénario et au making-of d'un film ?

  • Propose et présente un choix thématique de grands textes parus dans les revues surréalistes de 1919 à 1969. Il s'agira ici de présenter le cinéma surréaliste.

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